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<作者>龙榆生</作者>
<著作权>《词学十讲》:<专名>北京出版社</专名>二零零五年版。</著作权>
<概述>
<段落>《词学十讲》是根据<专名>龙榆生</专名>先生词学学习创作课上讲义编辑而成的著作,深入浅出地讲解了词学渊源、选调、作法等内容,同时也是讲解<专名>宋</专名>词欣赏的优秀读物。</段落>
</概述>
<档案文章 fileID="lecture1">
<标题>第一讲 <专名>唐</专名>
<专名>宋</专名>歌词的特殊形式和发展规律</标题>
<正文>
<段落>词不称“作”而称“填”,因为它要受声律的严格约束,不像散文可以自由抒写。它的每一曲调都有固定形式,而这种特殊形式,是经过音乐的陶冶,<着重>在<链接 xhref="?f=lecture4">句读</链接>和<链接 xhref="?f=lecture5">韵位</链接>上都得和乐曲的节拍恰相谐会</着重>,有它整体的结构,不容任意破坏的。</段落>
<段落>
<着重>每一曲调的构成,它的轻重缓急和节奏关系,必得和作者所要表达的起伏变化的感情相应</着重>。这种“因声以度词,审调以节唱,句度短长之数,声韵平上之差,莫不由之准度”<注释>(见《元氏长庆集》卷二十三《乐府古题序》)</注释>的歌词形式,原来是古已有之的。“由乐以定词,非选词以配乐”,就是我国文学史上所习用的词曲名称,也是从古乐府中所有“操”、“引”、“谣”、“讴”、“歌”、“曲”、“词”、“调”八种名称中拈取出来的。<专名>清</专名>人<专名>宋翔凤</专名>说:“<专名>宋</专名>、<专名>元</专名>之间,词与曲一也。以文写之则为词,以声度之则为曲。”<注释>(《乐府馀论》)</注释>因为这两种形式都得受曲调的制约,所以在声韵方面都是要特别讲究的。</段落>
<段落>词和曲的体制既然是由来已久,为什么直到<专名>唐</专名>
<专名>宋</专名>以后才大量发展成为定式呢?这就得追溯到声律论的发明和它在诗歌上的普遍应用,才能予以充分的说明。<专名>梁</专名>代<专名>沈约</专名>早就说过:“夫五色相宣,八音协畅,由乎玄黄律吕,各适物宜。欲使宫羽相变,低昂互节,若前有浮声,则后须切响。一简之内,音韵尽殊;两句之中,轻重悉异。”<注释>(《宋书》卷六十七《谢灵运传论》)</注释>根据这个原则,积累了二百年的经验,才完成了“回忌声病、约句准篇”的<专名>唐</专名>人所谓近体诗。这种近体诗,本身就富有它的铿锵抑扬的节奏感,音乐性异常浓厚。恰巧我国的音乐,到了这时,也在呈现着融合古今中外、推陈出新、逐步达到最高峰的繁荣景象。这样相挟俱变,推动了燕乐杂曲和长短句歌词的向前发展。据<专名>宋</专名>人<专名>郭茂倩</专名>《乐府诗集》卷七十九所标举的《近代曲辞》,表明了“倚声填词”由民间尝试而普遍流行的关键所在。<专名>郭茂倩</专名>说:</段落>
<引文>
<专名>唐</专名>
<专名>武德</专名>(<专名>唐</专名>
<专名>高祖</专名>
<专名>李渊</专名>年号)初,因<专名>隋</专名>旧制,用九部乐。<专名>太宗</专名>(<专名>李世民</专名>)增《高昌乐》,又造《燕乐》而去《毕礼曲》。其著令者十部:一曰《燕乐》,二曰《清商》,三曰《西凉》,四曰《天竺》,五曰《高丽》,六曰《龟兹》,七曰《安国》,八曰《疏勒》,九曰《高昌》,十曰《康国》,而总谓之燕乐。声辞繁杂,不可胜纪。凡燕乐诸曲,始于<专名>武德</专名>、<专名>贞观</专名>(<专名>太宗</专名>年号),盛于<专名>开元</专名>、<专名>天宝</专名>(<专名>明皇</专名>
<专名>李隆基</专名>年号)。其著录者十四调、二百二十二曲。</引文>
<段落>这和《旧唐书·音乐志》所称:“又自<专名>开元</专名>以来,歌者杂用胡
夷里巷之曲”,都可说明词所依的声究竟是些什么。燕乐诸曲,既然在<专名>开元</专名>、<专名>天宝</专名>间就已“声辞繁杂,不可胜纪”,这也说明<专名>唐</专名>
<专名>宋</专名>间所习用的“曲子词”一直跟着<专名>隋</专名>
<专名>唐</专名>燕乐的普遍流行而不断发展。民间艺人或失意文士,按照这种新兴曲调的节拍填上歌词,以便配合管弦,递相传唱。在<专名>明皇</专名>时代就已有了大量的创作,如<专名>敦煌</专名>所发现的《云谣集杂曲子》,只是仅存的沧海一粟而已。由于无名作者的文学修养不够,对声辞配合也还不能做到恰如其分,因而暂时难以引起诗人们的重视。一般仍多用五、七言近体诗或摘取长篇歌行中的一段,加上虚声,凑合着配上参差复杂的新兴曲调,把来应歌。如<专名>王维</专名>《送元二使关西》一绝句衍为《渭城曲》或《阳关三叠》,和<专名>李峤</专名>《汾阳行》中的“山川满目泪沾衣,富贵荣华能几时。不见只今<专名>汾水</专名>上,惟有年年秋雁飞。”这种过渡办法,大概流行于宫廷宴会和士大夫间。至于市井间的歌唱,必然早已改用了适合“胡
夷里巷之曲”的长短句形式。<专名>唐</专名>中叶诗人,如<链接 xhref="#">韦应物</链接>、<链接 xhref="#">刘禹锡</链接>、<链接 xhref="#">白居易</链接>等,是比较关心民间文艺和新兴乐曲的。他们开始<书签 name="xinxingqudiao">应用新兴曲调依声填词</书签>。例如<专名>刘禹锡</专名>《<链接 xhref="$lyx-yijiangnan">和乐天春词</链接>》:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[春去也!多谢【洛城】人-。
弱柳从风疑举袂,丛兰浥露似沾巾-,
独坐亦含嚬-。]]></引用>
<出处>——《刘梦得外集》卷四</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">他就在题内说明:“依《<链接 xhref="?fmt=">忆江南</链接>》曲拍为句。”这是身负重名的诗人有意依照新兴曲调的节拍来填写长短句歌词的有力证据。但<专名>刘禹锡</专名>采用的<链接 xhref="@刘禹锡">民间歌曲形式</链接>,也是分两个步骤来进行的。一个是沿用五、七言近体诗形式,略加变化,仍由唱者杂用虚声,有如《竹枝》、《杨柳枝》、《浪淘沙》、《抛球乐》之类。其《竹枝》引说明:</段落>
<引文>余来<专名>建平</专名>,里中儿联歌《竹枝》,吹短笛,击鼓以赴节,歌者扬袂睢舞,以曲多为贤。聆其音,中黄钟之羽,其卒章激讦如<专名>吴</专名>声,虽伧儜不可分,而含思宛转,有<专名>淇</专名>
<专名>濮</专名>之艳。昔<专名>屈原</专名>居<专名>沅</专名>、<专名>湘</专名>间,其民迎神,词多鄙陋,乃为作《九歌》。到于今,<专名>荆</专名>
<专名>楚</专名>鼓舞之。故余亦作《竹枝》词九篇,俾善歌者飏之附于末,后之聆<专名>巴</专名>歈,知变风之自焉。</引文>
<引文>
<出处>——《刘梦得外集》卷四</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">从这里可以看出他的学作《竹枝》,还只是揣摩这种民间歌曲的声容态度,而不是依它的节拍,所以要“俾善歌者扬之”,也就是加上虚声以应节的意思。在这基础上进一步索性按者民歌曲拍填写长短句歌词,除上举《忆江南》外,还有《<链接 xhref="?fmt=">潇湘神</链接>》词二首:</段落>
<引文 xhref="$lyx-xxs-xiangshuiliu"/>
<引文 xhref="$lyx-xxs-banzhuzhi"/>
<引文>
<出处>——《刘梦得文集》卷九</出处>
</引文>
<段落>
<专名>唐</专名>代民间歌曲,经过<专名>刘</专名>、<专名>白</专名>一类大诗人的赏音重视,解散近体诗的整齐形式以应参差变化的新兴曲调,于是对“句度短长之数、声韵平上之差”越来越讲究了。到了<专名>晚唐</专名>诗人<链接 xhref="#">温庭筠</链接>“能逐弦吹之音、为侧艳之词”(《旧唐书》列传一百四十下),遂成花间词派之祖。<专名>北宋</专名>“教坊乐工,每得新腔,必求(<链接 xhref="#柳永">柳</链接>)<专名>永</专名>为辞,始行于世”(叶梦得《避暑录话》卷三)。《乐章》一集,遂使“凡有井水饮处,即能歌<专名>柳</专名>词”(并见前者)。从此,由<专名>隋</专名>
<专名>唐</专名>燕乐曲调所孳乳寖多的急慢诸曲,以及结合近体诗的声韵安排,因而错综变化作为长短句,以应各种曲拍的小令、长调,也就有如“百花齐放”,呈现着繁荣璀璨之大观了。</段落>
<段落>由于此类歌曲多流行于市井间,以渐跻于士大夫的歌筵舞席上,作为娱宾遣兴之资,内容是比较贫乏的。从<链接 xhref="#">范仲淹</链接>、<链接 xhref="#">王安石</链接>开始,借用这个新兴体制来发抒个人的壮烈抱负,遂开<链接 xhref="#">苏轼</链接>一派“横放杰出、是曲子中缚不住”之风。<专名>王灼</专名>亦称:“<专名>东坡</专名>先生非心醉于音律者,偶尔作歌,指出向上一路,新天下耳目,弄笔者始知自振。”(《碧鸡漫志》卷二)尽管<链接 xhref="#">李清照</链接>讥笑它是“句读不葺之诗”(<专名>宋</专名>
<专名>胡仔</专名>《苕溪渔隐丛话后集》卷三十三引),但能使“倚声填词”保持万古长新的光彩,正赖<专名>苏</专名>、<专名>
<链接 xhref="#辛弃疾">辛</链接>
</专名>(<专名>弃疾</专名>)一派的大力振奋,不为声律所压倒,这是我们所应特别注意学习的。</段落>
</正文>
</档案文章>
<档案文章 fileID="lecture2">
<标题>第二讲 <专名>唐</专名>人近体诗和曲子词的演化</标题>
<正文>
<段落>
<专名>琴</专名>按:为阅读方便故,将<专名>榆生</专名>先生之原讲义据其内容拆分为三部分如下,各部分标题为我所加。</段落>
<档案文章 fileID="lecture2-1">
<标题>近体诗</标题>
<正文>
<段落>要学填词,首先要学作所谓近体诗。因为这两者的形式之美,都是利用平仄两类长短不同的字调,两两相间地联缀起来,构成平调与升降调或促调递相使用的高低抑扬的和谐音节,都得把“奇偶相生,轻重相权”八个字作为调整音韵的法则,不过长短句词曲比较更为错综复杂,变化特多而已。</段落>
<段落>近体诗的格式,主要为五、七言绝句和五、七言律诗两种。古有“两句一联,四句一绝”之说。而这两句之中,起承转合,构成一个整体,和我国民间广泛流行的曲调是恰相符合的。律诗例为八句,首尾单行,中间两个对偶,也和另一种流行曲调同其结构。所以这近体诗的组织形式,虽然貌似简单,而在音韵上的调整安排,是和音乐紧密结合,经过无数作者的苦心实践,才逐渐臻于完美,不是偶然的。</段落>
<段落>兹将近体诗的几种定格列举如下:</段落>
<副标题>(一)五言绝句</副标题>
<段落>(1)平起顺黏格:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[平平仄仄平(韵),仄仄仄平平(韵)。
仄仄平平仄(句),平平仄仄平(韵)。]]></引用>
</引文>
<段落>例如:<专名>皇甫冉</专名>《婕妤怨》:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[花枝出【建章】-,凤管发【昭阳】-。
借问承恩者,双蛾几许长-?]]></引用>
</引文>
<段落>(2)仄起顺黏格:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[仄仄仄平平(韵),平平仄仄平(韵)。
平平平仄仄(句),仄仄仄平平(韵)。]]></引用>
</引文>
<段落>例如:<专名>卢纶</专名>《塞下曲》:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[月黑雁飞高-,单于夜遁逃-。
欲将轻骑逐,大雪满弓刀-。]]></引用>
</引文>
<段落>(3)平起偏格:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[平平平仄仄(句),仄仄仄平平(韵)。
仄仄平平仄(句),平平仄仄平(韵)。]]></引用>
</引文>
<段落>例如:<专名>李端</专名>《听筝》:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[鸣筝金粟柱,素手玉房前-。
欲得【周郎】顾,时时误拂弦-。]]></引用>
</引文>
<段落>(4)仄起偏格:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[仄仄平平仄(句),平平仄仄平(韵)。
平平平仄仄(句),仄仄仄平平(韵)。]]></引用>
</引文>
<段落>例如:<专名>李益</专名>《江南曲》:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[嫁得【瞿塘】贾,朝朝误妾期-。
早知潮有信,嫁与弄潮儿-。]]></引用>
</引文>
<副标题>(二)七言绝句</副标题>
<段落>(1)平起顺黏格:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[平平仄仄仄平平(韵),仄仄平平仄仄平(韵)。
仄仄平平平仄仄(句),平平仄仄仄平平(韵)。]]></引用>
</引文>
<段落>例如:<专名>王翰</专名>《凉州词》:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[葡萄美酒夜光杯-,欲饮琵琶马上催-。
醉卧沙场君莫笑,古来征战几人回-!]]></引用>
</引文>
<段落>(2)仄起顺黏格:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[仄仄平平仄仄平(韵),平平仄仄仄平平(韵)。
平平仄仄平平仄(句),仄仄平平仄仄平(韵)。]]></引用>
</引文>
<段落>例如:<专名>刘长卿</专名>《送李判官之润州行营》:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[万里辞家事鼓鼙-,金陵驿路楚云西-。
江春不肯留行客,草色青青送马蹄-。]]></引用>
</引文>
<段落>(3)平起偏格:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[平平仄仄平平仄(句),仄仄平平仄仄平(韵)。
仄仄平平平仄仄(句),平平仄仄仄平平(韵)。]]></引用>
</引文>
<段落>例如:<专名>杜甫</专名>《江南逢李龟年》:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[歧王宅里寻常见,崔九堂前几度闻-。
正是江南好风景,落花时节又逢君-!]]></引用>
</引文>
<段落>(4)仄起偏格:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[仄仄平平平仄仄(句),平平仄仄仄平平(韵)。
平平仄仄平平仄(句),仄仄平平仄仄平(韵)。]]></引用>
</引文>
<段落>例如:<专名>白居易</专名>《对酒》:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[百岁无多时壮健,一春能几日晴明-。
相逢切莫推辞醉,听唱阳关第四声-。]]></引用>
</引文>
<段落>在上述八个例子中,五言每句的第一字、七言每句的第一第三两字,一般是可以自由变化的。但变动过多就得上下相救,如上句既改为“平仄仄平”,下句最好得变成“仄平平仄”子类。五言句的第三第四两字、七言句的第五第六两字,也可以平仄互换,如原改用“平仄仄”,也可以改成“仄平仄”,这也是另一种救法。至于词的格式,随着各个曲调所表现的感情起伏而相与起伏变化,就更错综复杂了。</段落>
<段落>一般所谓律诗,也只能把绝句的平仄安排重复一次。但中间四句必须运用对偶,使胸腹饱满,符合奇偶相生的法则。这对偶的构成,在词义上要虚实相当,铢两悉称,在字调上却要平仄相反,刚柔相济。兹更举例如下:</段落>
<副标题>(一)五言律诗</副标题>
<段落>(1)平起偏格:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[平平平仄仄(句),仄仄仄平平(韵)。
仄仄平平仄(句),平平仄仄平(韵)。
平平平仄仄(句),仄仄仄平平(韵)。
仄仄平平仄(句),平平仄仄平(韵)。]]></引用>
</引文>
<段落>例如:<专名>孟浩然</专名>《过故人庄》:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[故人具鸡黍,邀我至田家-。
绿树村边合,青山郭外斜-。
开轩面场圃,把酒话桑麻-。
待到重阳日,还来就菊花-。]]></引用>
</引文>
<段落>(2)仄起偏格:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[仄仄平平仄(句),平平仄仄平(韵)。
平平平仄仄(句),仄仄仄平平(韵)。
仄仄平平仄(句),平平仄仄平(韵)。
平平平仄仄(句),仄仄仄平平(韵)。]]></引用>
</引文>
<段落>例如:<专名>骆宾王</专名>《在狱咏蝉》:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[西陆蝉声唱,南冠客思深-。
不堪玄鬓影,来对白头吟-。
露重飞难进,风多响易沉-。
无人信高洁,谁为表予心-。]]></引用>
</引文>
<段落>(3)平起正格:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[平平仄仄平(韵),仄仄仄平平(韵)。
仄仄平平仄(句),平平仄仄平(韵)。
平平平仄仄(句),仄仄仄平平(韵)。
仄仄平平仄(句),平平仄仄平(韵)。]]></引用>
</引文>
<段落>例如:<专名>杜甫</专名>《船下夔州郭,宿雨湿,不得上岸,别王十二判官》:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[依沙宿舸船-,石濑月娟娟-。
风起春灯乱,江鸣夜雨悬-。
晨钟云岸湿,胜地石堂烟-。
柔橹轻鸥外,含情觉汝贤-。]]></引用>
</引文>
<段落>(4)仄起正格:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[仄仄仄平平(韵),平平仄仄平(韵)。
平平平仄仄(句),仄仄仄平平(韵)。
仄仄平平仄(句),平平仄仄平(韵)。
平平平仄仄(句),仄仄仄平平(韵)。]]></引用>
</引文>
<段落>例如:<专名>王维</专名>《观猎》:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[风劲角弓鸣-,将军猎【渭城】-。
草枯鹰眼疾,雪尽马蹄轻-。
忽过【新丰】市,还归【细柳】营-。
回看射雕处,千里暮云平-。]]></引用>
</引文>
<副标题>(二)七言律诗</副标题>
<段落>(1)平起偏格:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[平平仄仄平平仄(句),仄仄平平仄仄平(韵)。
仄仄平平平仄仄(句),平平仄仄仄平平(韵)。
平平仄仄平平仄(句),仄仄平平仄仄平(韵)。
仄仄平平平仄仄(句),平平仄仄仄平平(韵)。]]></引用>
</引文>
<段落>例如:<专名>杜甫</专名>《恨别》:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[洛城一别四千里,胡骑长驱五六年-。
草木变衰行【剑】外,兵戈阻绝老【江】边-。
思家步月清宵立,忆弟看云白日眠-。
闻道【河阳】近乘胜,司徒急为破【幽】【燕】-。]]></引用>
</引文>
<段落>(2)仄起偏格:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[仄仄平平平仄仄(句),平平仄仄仄平平(韵)。
平平仄仄平平仄(句),仄仄平平仄仄平(韵)。
仄仄平平平仄仄(句),平平仄仄仄平平(韵)。
平平仄仄平平仄(句),仄仄平平仄仄平(韵)。]]></引用>
</引文>
<段落>例如:<专名>杜甫</专名>《闻官军收河南河北》:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[剑外忽传收【蓟】北,初闻涕泪满衣裳-。
却看妻子愁何在,漫卷诗书喜欲狂-。
白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡-。
即从【巴峡】穿【巫峡】,便下【襄阳】向【洛阳】-。]]></引用>
</引文>
<段落>(3)平起正格:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[平平仄仄仄平平(韵),仄仄平平仄仄平(韵)。
仄仄平平平仄仄(句),平平仄仄仄平平(韵)。
平平仄仄平平仄(句),仄仄平平仄仄平(韵)。
仄仄平平平仄仄(句),平平仄仄仄平平(韵)。]]></引用>
</引文>
<段落>例如:<专名>杜甫</专名>《江村》:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[清江一曲抱村流-,长夏江村事事幽-。
自去自来梁上燕,相亲相近水中鸥-。
老妻画纸为棋局,稚子敲针作钓钩-。
多病所须唯药物,微躯此外更何求-!]]></引用>
</引文>
<段落>(4)仄起正格:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[仄仄平平仄仄平(韵),平平仄仄仄平平(韵)。
平平仄仄平平仄(句),仄仄平平仄仄平(韵)。
仄仄平平平仄仄(句),平平仄仄仄平平(韵)。
平平仄仄平平仄(句),仄仄平平仄仄平(韵)。]]></引用>
</引文>
<段落>例如:<专名>李商隐</专名>《马嵬》:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[海外徒闻更九州-,他生未卜此生休-。
空闻虎旅传宵柝,无复鸡人报晓筹-。
此日六军同驻马,当时七夕笑牵牛-。
如何四纪为天子,不及【卢】家有【莫愁】-。]]></引用>
</引文>
<段落>上面所列举的格式,都是遵循<专名>沈约</专名>“一简之内,音韵尽殊;两句之中,轻重悉异”的基本法则而调整建立起来的。它的平仄安排,虽然有些可以自由出入,但得衡量整体的音节关系,务必使它既利于喉吻,又能与所表达的感情起伏恰相适应,才算合乎规矩,达到谐协美听的程度。</段落>
<段落>我们如能掌握近体诗关于声韵安排的基本法则,并且予以实际锻炼,就会明白怎样运用汉语的不同字调来填写各种不同曲调的歌词,使之和谐悦耳,适合配曲者和歌唱者的要求,进而达到“字正腔圆”的境界。</段落>
</正文>
</档案文章>
<档案文章 fileID="lecture2-2">
<标题>曲子词之短调小令</标题>
<正文>
<段落>打破近体诗、绝诗的整齐形式,演化成为句读参差、声韵复杂的曲子词,最初还只是就原有句式酌加增减,期与杂曲小令的节拍相应,有如第一讲所曾提到的<链接 xhref="#">刘禹锡</链接>《忆江南》和《潇湘神》等。此外,如<链接 xhref="#">张志和</链接>的《<链接 xhref="$zzh-ygz-xisaishanqian">渔歌子</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$zzh-ygz-xisaishanqian"/>
<引文>
<出处>——见《尊前集》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">俨然一首七绝,不过破第三句的七言为三言两句,并增一韵而已。又如<链接 xhref="#">韩偓</链接>的《<链接 xhref="?fmt=">浣溪沙</链接>》:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[拢鬓新收玉步摇-,背灯初解绣裙腰-,枕寒衾冷异香焦-。
深院下关春寂寂,落花和雨夜迢迢-,恨情残醉却无聊-。]]></引用>
<出处>——见《尊前集》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">又是一首七律,减去一联,或两首七绝,各减一句;平仄声韵都和近体诗、绝没有多大区别。至于<专名>北宋</专名>词家们一般经常使用的《<链接 xhref="?fmt=">鹧鸪天</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$ss-zgt-linduanshanming"/>
<引文>
<出处>——苏轼《东坡乐府》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">这又是一首七律,不过破第五句的七言为三言偶句,并增一韵而已。又如《<链接 xhref="?fmt=">定风波</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$ss-dfb-motingchuanlin"/>
<引文>
<出处>——苏轼《东坡乐府》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">俨然两首完整的失黏格七绝,不过上半阕增一个两言短韵句,下半阕增两个两言短韵句而已。</段落>
<段落>至于《<链接 xhref="?fmt=">浪淘沙</链接>》一曲,<专名>唐</专名>人原多沿用七绝形式,加虚声以应节拍,例如<链接 xhref="#">刘禹锡</链接>
<链接 xhref="$lyx-langtaosha">所作</链接>:</段落>
<引文 xhref="$lyx-langtaosha"/>
<引文>
<出处>——《刘宾客文集》</出处>
</引文>
<段落>后来演化成为长短句的《<链接 xhref="?fmt=">浪淘沙</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$ly-lts-lianwaiyuchan"/>
<引文>
<出处>——《李后主词》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">在四个七言句子之外,增加了四言四句、五言两句,就变得复杂多了。但在每句的平仄安排,仍然和绝句没什么差别,不过上下阕前三句都是句句协韵,表示情感的迫促,至第四句才用仄收,隔句一协,略转和婉,和七绝情调有所不同而已。</段落>
<段落>再如《<链接 xhref="?fmt=">菩萨蛮</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$lb-pusaman"/>
<引文>
<出处>——传为李白作,见《唐宋诸贤绝妙词选》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">这是混合五、七言绝句形式而加以错综变化,组织成功的。前后阕都用两句换韵,平仄互转;开首两个七言句的平仄安排又违反近体诗的惯例,是适宜于表现迫促情绪的。</段落>
<段落>又如《<链接 xhref="?fmt=">卜算子</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$ss-bsz-queyueguashutong"/>
<引文>
<出处>——苏轼《东坡乐府》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">这也是参用五、七言近体诗的句式组成的,而两句一联中的平仄安排全部违反近体诗的惯例,并且韵部都得用上、去声,所以和婉之中,微带拗怒,适宜表达高峭郁勃的特殊情调,和《菩萨蛮》显示的声情又有差别。</段落>
<段落>上面约略举了几个例子,以说明近体诗和曲子词在句式和声韵上的演化关系。这只是就短调小令来讲,至于慢曲长调,那它的变化就更加错综复杂得多了。</段落>
</正文>
</档案文章>
<档案文章 fileID="lecture2-3">
<标题>曲子词之慢曲长调</标题>
<正文>
<段落>谈到慢曲长调,有的原始单独存在的杂曲,有的却从整套大曲中抽出一遍来,配上歌词,独立演唱。<专名>王灼</专名>就曾说过:“凡大曲,就本宫调制引、序、慢、近、令,盖度曲者常态。”(《碧鸡漫志》卷三)例如《水调歌》,据《乐府诗集》卷七十九《近代曲辞》解题:“<专名>唐</专名>曲凡十一叠,前五叠为歌,后六叠为入破,其歌第五叠五言,调声最为怨切。”当时所配歌词,前五叠为七绝四首、五绝一首,后六叠为七绝五首、五绝一首。怎样缀合虚声以应曲拍,以音谱无存,无法考查。至填词所用《<链接 xhref="?fmt=">水调歌头</链接>》,该是摘用《水调歌》前五叠的曲拍,演成下面这种形式:</段落>
<引文 xhref="$ss-sdgt-mingyuejishiyou"/>
<引文>
<出处>——苏轼《东坡乐府》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">这是用三、四、五、六、七言的不同句式混合组成,而以五言为主,副以两个六言偶句。其五言或六言偶句的平仄安排,亦皆违反近体律诗的惯例,它的音节高亢而稍带凄音,殆仍符合“第五叠五言调声最为怨切”的遗响。</段落>
<段落>又如《梁州》大曲,据<专名>王灼</专名>称,曾见一本,有二十四段,叫作《凉州排遍》。他说:“后世就大曲制词者类皆简省,而管弦家又不肯从首至尾吹弹,甚者学不能尽。”(《碧鸡漫志》卷三)他所见到的《凉州排遍》,大概也就是<专名>元稹</专名>《琵琶歌》里面所提“<专名>梁州</专名>大遍最豪嘈”的《梁州大遍》中的一部分。这排遍竟有二十四段之多,而《乐府诗集》卷七十九所载《凉州曲》只存五段,前三段配以七绝二首,五绝一首,后排遍二段,都配上一首七绝。后来有人从其中摘出一两段,演出成为《梁州令叠韵》:</段落>
<引文 xhref="$cbz-lzldy-tianyexianlaiguan"/>
<引文>
<出处>——晁补之《晁氏琴趣外篇》卷一</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">这两段和后两段的句式和声韵安排完全一样,可能是就原有曲拍截取一、两段制为小令,再在填词时重复一次,所以叫做《梁州令叠韵》。把它和《乐府诗集》所传五段歌词来相对照,这种错综变化是无任何迹象可寻了。</段落>
<段落>又如《霓裳羽衣曲》,据<链接 xhref="#">白居易</链接>和<专名>元微之</专名>《霓裳羽衣舞曲》自注:“散序六遍,无拍,故不舞也。中序始有拍,亦名拍序。”又说:“《霓裳》曲十二遍而终。凡曲将毕,皆节拍促速,惟《霓裳》之末,长引一声也。”(《白氏长庆集》)从这些话里面,可以推测到<专名>唐</专名>大曲的一般结构;而这《霓裳羽衣曲》的节奏,恰如<专名>白</专名>氏此歌所形容:“繁音急节十二遍,跳珠撼玉何铿錚!”又称:“中序搫騞初入拍,秋竹竿裂春冰坼”,正可推想到这一套最负重名的大曲的声容态度是怎样动人的。<专名>南宋</专名>音乐家<专名>姜夔</专名>曾称:“于乐工故书中得《商调·霓裳曲》十八阕,皆虚谱无辞……予不暇尽作,作‘中序’一阕,传于世。”他所作的《<链接 xhref="$jk-nszxdy-tinggaozhengwangji">霓裳中序第一</链接>》,其词如下:</段落>
<引文 xhref="$jk-nszxdy-tinggaozhengwangji"/>
<引文>
<出处>——《白石道人歌曲》</出处>
</引文>
<段落>细玩<专名>姜</专名>词的音节,在韵位和平仄的安排上,都使人有“秋竹竿裂春冰坼”的感觉。这些曲词是紧密结合原有曲调的抑扬抗坠,巧妙运用四声字调而组成,非一般近体诗的格律所能概括得了的。</段落>
</正文>
</档案文章>
</正文>
</档案文章>
<档案文章 fileID="lecture3">
<标题>第三讲 选调和选韵</标题>
<正文>
<段落>
<专名>琴</专名>按:为阅读方便故,将<专名>榆生</专名>先生之原讲义据其内容拆分为二部分如下,各部分标题为我所加。</段落>
<档案文章 fileID="lecture3-1">
<标题>选调须声意相谐</标题>
<正文>
<段落>填词既称倚声之学,不但它的<链接 xhref="?f=lecture4">句度长短</链接>,<链接 xhref="?f=lecture5">韵位疏密</链接>,必须与所用曲调(一般叫做词牌)的节拍恰相适应,就是歌词所要表达的喜、怒、哀、乐,起伏变化的不同情感,也得与每一曲调的声情恰相谐会,这样才能取得音乐与语言、内容与形式的紧密结合,使听者受其感染,获致“能移我情”的效果。<专名>北宋</专名>音乐理论家<专名>沈括</专名>就曾说过:“<专名>唐</专名>人填曲,多咏其曲名,所以哀乐与声,尚相谐会。今人则不复知有声矣!哀声而歌乐词,乐声而歌怨词,故语虽切而不能感动人情,由声与意不相谐故也。”(《梦溪笔谈》卷五《乐律》)“声与意不相谐”,由于填词者对每一曲调的声容不曾作过深入的体味,尤其在词体逐渐脱离音乐而不复可歌之后,学者只知按着一定格式任意“填”词,尽管平仄声韵一点儿不差,但最主要的各个曲调原有的声情却被弄反了,那当然是很难感动人心的。譬如《<链接 xhref="?fmt=">六州歌头</链接>》,只适宜于抒写苍凉激越的豪迈感情,如果拿来填上缠绵哀婉、抒写儿女柔情的歌词,那就必然要导致“声与意不相谐”的结果。<专名>南宋</专名>初期的<专名>程大昌</专名>就曾提到:“《六州歌头》,本鼓吹曲也。近世好事者倚其声为吊古词,音调悲壮,又以古兴亡事实文之。闻其歌,使人慷慨,良不与艳词同科,诚可喜也。”(《词林纪事》卷九引《演繁露》)这就说明此一曲调的声情是只适宜于表达激越怀抱的。现存<专名>宋</专名>人作品以<链接 xhref="#">贺铸</链接>为最早。<专名>南宋</专名>初期此词填的最多,也恰恰反映了时代特点。兹举<专名>贺铸</专名>和<链接 xhref="#">张孝祥</链接>所作各一阕为例。</段落>
<段落>(一)<链接 xhref="$hz-lzgt-shaonianxiaqi">
<专名>贺</专名>作</链接>:</段落>
<引文 xhref="$hz-lzgt-shaonianxiaqi"/>
<引文>
<出处>——《东山乐府》</出处>
</引文>
<段落>(二)<链接 xhref="$zxx-lzgt-changhuaiwangduan">
<专名>张</专名>作</链接>:</段落>
<引文 xhref="$zxx-lzgt-changhuaiwangduan"/>
<引文>
<出处>——《于湖居士长短句》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">从这个词牌的声韵安排上来谈,它连用了大量的三言短句,一气驱使,旋折而下,构成了它的“繁音促节”,恰宜表达紧张急迫激昂慷慨的壮烈情绪。<专名>贺铸</专名>掌握了这一特点,选用了音色洪亮的“东钟”韵部,更以平、上、去三声互协,几乎句句押韵,增加了它那“繁音促节”的声容之美,恰与作者所要发抒的奇情壮采相称,烘托出一种苍凉郁勃的不平之鸣,和<专名>元</专名>杂剧家<专名>关汉卿</专名>《不伏老》北曲散套的气派差相仿佛,是值得我们深入探讨的。<专名>张孝祥</专名>把这词牌用来抒写个人对<专名>南宋</专名>初期强敌压境而统治阶级却一味屈辱求和的悲愤感情,改用了清劲的“庚青”韵部,也能显示出本曲的激壮情调,具有强烈的感染力。但他忽略了仄韵部分,对“繁音促节”的声容之美是较欠缺的。和<链接 xhref="#">辛弃疾</链接>同时的<链接 xhref="#">韩元吉</链接>,也曾选用过这一词牌来表达个人的柔情别绪:</段落>
<引文 xhref="$hyj-lzgt-dongfengzhuoyi"/>
<引文>
<出处>——《南涧诗馀》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">作者只体会到“繁音促节”适宜表现紧促心情的一面,同时也了解到兼协仄韵是可以增加本调的声容之美,他却选用了“萎而不振”的“支思”和“齐微”两部韵,虽然和他所要表达的感情是颇相适应的,但和本调的原有声情确是截然两回事了。</段落>
<段落>
<专名>唐</专名>
<专名>宋</专名>遗谱,在<专名>元</专名>
<专名>明</专名>之后,几乎全部失传。<专名>敦煌</专名>发现的<专名>唐</专名>写本琵琶谱中还保存了若干曲调,而且标明急曲子的有《胡相问》一曲,标明慢曲子的有《西江月》、《心事子》二曲,标明慢曲子和急曲子交替使用的有《倾杯乐》、《伊州》二曲。大抵《倾杯乐》和《伊州》是属于成套的大曲,所以一段慢调,一段急调,更替者演奏,借以表达疾徐变化的不同情感。但这个琵琶谱都是有声无辞的,我们还没有办法拿来说明这些曲调的声情配合的关系。除此以外,就只有<链接 xhref="#">姜夔</链接>的十七支自度曲,旁缀音谱(并见《白石道人歌曲》);又<专名>明</专名>人<专名>王骥德</专名>从<专名>文渊阁</专名>所藏《乐府浑成》录出小品谱两段(《方诸馆曲律》卷四《杂论》第三十九下),可供探讨。所以,要一一说明<专名>唐</专名>
<专名>宋</专名>词所用曲调的声情究竟是怎样,是有困难的。但就前人遗作予以参互比较,把每一曲调的句度长短、字音轻重、韵位疏密和它的整体结构弄个明白,也就可以仿佛每一曲调的声容,使“哀乐与声,尚相谐会”。例如短调中的《<链接 xhref="?fmt=">破阵子</链接>》,是适宜表达激昂情绪的。举<链接 xhref="#">辛弃疾</链接>所作《<链接 xhref="$xqj-pzz-zuilitiaodeng">为陈同甫赋壮词以寄之</链接>》如下:</段落>
<引文 xhref="$xqj-pzz-zuilitiaodeng"/>
<引文>
<出处>——《稼轩长短句》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">我们仔细玩味一下这个调子的声情所以激壮,主要在前后阕的两个七言偶句,正和《<链接 xhref="?fmt=">满江红</链接>》的两个七言偶句性质相近。一般词调内,遇到连用长短相同的句子而作对偶形式的,所有相当地位的字调,如果是平仄相反,那就会显示和婉的声容,相同就要构成拗怒,就等于阴阳不调和,从而演为激越的情调。这关键有显示在句子中间的,也有显示在句末一字的。单就《破阵子》和《满江红》两个曲调,可以窥探出这里面的一些消息。至于<专名>苏</专名>
<专名>辛</专名>派词人所常使用的《<链接 xhref="?fmt=">水龙吟</链接>》、《<链接 xhref="?fmt=">念奴娇</链接>》、《<链接 xhref="?fmt=">贺新郎</链接>》、《<链接 xhref="?fmt=">桂枝香</链接>》等曲调,所以构成拗怒音节,适宜于表现豪放一类的思想感情,它的关键在于几乎每句都用仄声收脚,而且除《水龙吟》例用上去声韵,声情较为郁勃外,馀如《满江红》、《念奴娇》、《贺新郎》、《桂枝香》等,如果用来抒写激壮情感,就必须选用短促的入声韵,才能情与声会,取得“读之使人慷慨”的效果。《满江红》也可改作平韵,<专名>姜夔</专名>曾在<专名>巢湖</专名>用为迎神送神的歌曲。列举如下:</段落>
<引文 xhref="$jk-mjh-xianmulaishi"/>
<引文>
<出处>——《白石道人歌曲》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">作者把许多收脚的字调都改用了平声,就立刻使人感到音节谐婉,富有雍容华贵的情调。此作和<专名>岳飞</专名>的作品对读,一舒徐而一繁促,风致是绝不相同的了。</段落>
<段落>短调小令,那些声韵安排大致接近近体律、绝诗而例用平韵的,有如《<链接 xhref="?fmt=">忆江南</链接>》、《<链接 xhref="?fmt=">浣溪沙</链接>》、《<链接 xhref="?fmt=">鹧鸪天</链接>》、《<链接 xhref="?fmt=">临江仙</链接>》、《<链接 xhref="?fmt=">浪淘沙</链接>》之类,音节都是相当谐婉的,可以用来表达各种忧乐不同的思想感情,差别只在韵部的适当选用。这里暂不多谈了。</段落>
<段落>适宜表达轻柔婉转、往复缠绵情绪的长调的,有如:</段落>
<段落>《<链接 xhref="?fmt=">满庭芳</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$qg-mtf-shanmoweiyun"/>
<引文>
<出处>——<专名>秦观</专名>《淮海居士长短句》</出处>
</引文>
<段落>《<链接 xhref="?fmt=木兰花">木兰花慢</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$ly-mlhm-chaitonghualanman"/>
<引文>
<出处>——<专名>柳永</专名>《乐章集》</出处>
</引文>
<段落>《<链接 xhref="?fmt=">凤凰台上忆吹箫</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$lqz-fhtsycx-xianglengjinni"/>
<引文>
<出处>——《唐宋诸贤绝妙词选》卷十录<专名>李清照</专名>《漱玉词》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">我们只要约略检查一下上面三个长调的声韵组织、平仄安排以及对偶关系,就很清楚地看出它是适宜于表达柔情的。它在结构方面,尽管句度参差,有了许多变化,但在运用声律上,却是牢牢掌握着近体诗的基本法则,从而它所构成的音节也就特别和谐悦耳。当然,由于作者选用各个不同韵部,也就可以表现各类不同情感,然而基本情调确是一致的。</段落>
<段落>适宜表现苍凉郁勃情绪的长调的,有如《<链接 xhref="?fmt=">摸鱼儿</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$xqj-mye-gengnengxiaojifan"/>
<引文>
<出处>——<专名>辛弃疾</专名>《<链接 xhref="$xqj-mye-gengnengxiaojifan">
<专名>淳熙</专名>已亥,自<专名>湖北</专名>漕移<专名>湖南</专名>,同官<专名>王正之</专名>置酒<专名>小山亭</专名>,为赋</链接>》见《稼轩长短句》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">这个长调的音节用“欲吞还吐”的吞唱式组成。关键在开端就运用一个上三下四的逆挽句式,再加上前后阕又都使用了三言短句,接着一个上三下七的特殊句式,从而呈现着一种低佪往复、掩抑零乱的姿态。韵位安排又是那么忽疏忽密,显示着“欲语情难说出”的哽咽情调,而且必得选用上去声韵部,不能像用入声韵那样可以尽情发泄,使人低吟密咏,大有<专名>白居易</专名>“幽咽泉流冰下难”(《琵琶行》)之感。填写这长调的作品,最早见于<链接 xhref="#">晁补之</链接>:</段落>
<引文 xhref="$cbz-mye-maibeitang"/>
<引文>
<出处>——《晁氏琴趣外篇》卷一《东皋寓居》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">这情调和<专名>辛</专名>词基本上是一致的,不过<专名>辛</专名>词所感更深,情绪也更郁勃。<专名>刘熙载</专名>说:“<专名>辛</专名>词所本,即<专名>无咎</专名>(<专名>补之</专名>字)《<链接 xhref="$cbz-mye-maibeitang">摸鱼儿</链接>》‘买陂塘旋栽杨柳’之波澜”(《艺概》卷四《词曲概》),也只是就它的声容态度上来讲的。</段落>
<段落>短调小令类似上面这种适宜抒写幽咽情调的,有《<链接 xhref="?fmt=">蝶恋花</链接>》、《<链接 xhref="?fmt=">青玉案</链接>》等,也都得选用上去声韵部。例如<链接 xhref="#">欧阳修</链接>的《<链接 xhref="$fys-tingyuanshenshen">蝶恋花</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$fys-tingyuanshenshen"/>
<引文>
<出处>——《六一词》</出处>
</引文>
<段落>又如<链接 xhref="#">贺铸</链接>的《<链接 xhref="$hz-htl-lingbobuguo">青玉案</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$hz-htl-lingbobuguo"/>
<引文>
<出处>——《东山乐府》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">这两个短调所以适宜表达低佪掩抑、哽咽幽怨的感情,是因为全阕除《蝶恋花》的四言句外,整个都用仄声字收脚,这就呈现一种拗怒的声容,也包含欲吞还吐的情调。举一反三,对选调填词,是倚声家所宜细心体验的。</段落>
</正文>
</档案文章>
<档案文章 fileID="lecture3-2">
<标题>选韵须细辨声情</标题>
<正文>
<段落>关于不同韵部表现不同情感,也就是掌握<链接 xhref="?f=lecture1">第一讲</链接>所提到的“由乎玄黄律吕,各适物宜”的基本法则来灵活运用,上面也略举例说明过了。</段落>
<段落>那么究竟各个韵部的性质有什么不同呢?词韵是平声和入声独用,上声和去声同用。<专名>清</专名>初<专名>黄周星</专名>论曲,有“三仄更须分上去,两平还要辨阴阳”的说法(见<专名>黄</专名>著《制曲枝语》)。这在填词时也得予以注意,且待<链接 xhref="?f=lecture8">第八讲</链接>中再为仔细分析。</段落>
<段落>词韵的分部,据所传<专名>南宋</专名>初期<专名>菉斐轩</专名>刊本《词林韵释》,并以平统上、去,又将入声派入其他三声。有人说是为填写北曲而设。它的韵目如下:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[⑴东红 ⑵邦阳 ⑶支时 ⑷齐微 ⑸车夫 
⑹皆来 ⑺真文 ⑻寒间 ⑼鸾端 ⑽先元
⑾萧韶 ⑿和何 ⒀嘉华 ⒁车邪 ⒂清明 
⒃幽游 ⒄金音 ⒅南山 ⒆占炎]]></引用>
</引文>
<段落 缩进="false">把这韵目来和确为北曲而设的《中原音韵》(<专名>元</专名>
<专名>高安</专名>
<专名>周德清</专名>著)两相比较,还是颇有出入的。<专名>周</专名>的分部如下:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[⑴东钟 ⑵江阳 ⑶支思 ⑷齐微 ⑸鱼模 
⑹皆来 ⑺真文 ⑻寒山 ⑼桓欢 ⑽先天
⑾萧豪 ⑿歌戈 ⒀家麻 ⒁车遮 ⒂庚青 
⒃尤侯 ⒄侵寻 ⒅监咸 ⒆廉纤]]></引用>
</引文>
<段落>这十九部韵的不同性质,据<专名>明</专名>人<专名>王骥德</专名>说:</段落>
<引文>各韵为声,亦各不同。如“东钟”之洪,“江阳”、“皆来”、“萧豪”之响,“歌戈”、“家麻”之和,韵之最美听者。“寒山”、“桓欢”、“先天”之雅,“庚青”之清,“尤侯”之幽,次之。“齐微”之弱,“鱼模”之混,“真文”之缓,“车遮”之用杂入声,又次之。“支思”之萎而不振,听之令人不爽。至“侵寻”、“监咸”、“廉纤”,开之则非其字,闭之则不宜口吻,勿多用可也。</引文>
<引文>
<出处>——《方诸馆曲律》卷三《杂论》第三十九上</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">他虽是为着唱曲来谈,而且谈得也很笼统,但各韵部的声情不同,确是事实,在填词选韵时也是值得参考的。</段落>
<段落>
<专名>明</专名>末<专名>沈谦</专名>另编《词韵》,也分十九部,但平上去并为十四部,每部拈出平上个一字作为韵目,又别立入声韵五部。全目如下:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[⑴东董 ⑵江讲 ⑶支纸 ⑷鱼语 ⑸佳蟹 
⑹真轸 ⑺元阮 ⑻萧筱 ⑼歌哿 ⑽麻马
⑾庚梗 ⑿尤有 ⒀侵寝 ⒁覃感 ⒂屋沃 
⒃觉药 ⒄质陌 ⒅物月 ⒆合洽]]></引用>
</引文>
<段落>
<专名>清</专名>
<专名>道光</专名>间,<专名>吴</专名>人<专名>戈载</专名>又著《词林正韵》,虽比较精密,但也只是把<专名>唐</专名>韵二百六部合并为平上去十四部、入声五部,基本上还是和<专名>沈</专名>书相同的。</段落>
<段落>语言随着时代和地域的不同而不断发生变化,韵部也就跟着常有分合,但除《中原音韵》以下的北音系统消灭了入声,和词韵截然殊致外,其他各部还是差别不大的。</段落>
</正文>
</档案文章>
</正文>
</档案文章>
<档案文章 fileID="lecture4">
<标题>第四讲 论句度长短与表情关系</标题>
<正文>
<段落>
<专名>琴</专名>按:为阅读方便故,将<专名>榆生</专名>先生之原讲义据其内容拆分为五部分如下,各部分标题为我所加。</段落>
<档案文章 fileID="lecture4-1">
<标题>曲词句式的历史发展</标题>
<正文>
<段落>长短句歌词的形式之美,是根据“奇偶相生、轻重相权”的八字法则加以错综变化而构成的。它一方面依照每一曲调的抑扬抗坠的音节,参之以曲中所表感情的起伏动荡而给以妥善的安排;一方面吸收《诗经》、《楚辞》以至<专名>汉</专名>
<专名>魏</专名>
<专名>六朝</专名>乐府诗和<专名>唐</专名>代各大诗家所创古、近体诗的特殊音节而予以“各适物宜”的调剂;这样取得音乐与语言的密切结合,经过无数诗人与民间艺人的不断实践,使得每一词牌的句式和韵位都有了它的定型。我们要在有丰富遗产的古典诗词基础上推陈出新,以利新型格律诗和各种戏曲或曲艺歌词的发展,这问题是值得仔细探讨的。</段落>
<段落>根据个人对<专名>唐</专名>
<专名>宋</专名>曲子词的学习经验,并以同一类型的词牌的分析比较,乃至同一词牌不同作家作品的对勘,深切感到这一特殊形式,虽然<专名>宋</专名>
<专名>元</专名>以后已和原有曲调的音乐脱离,以至成为“句读不葺之诗”,但它的句式参差,看来好像非常自由,而实际得受多方面的制约,对表达喜怒哀乐等等不同情感,关系却是十分重大的。</段落>
</正文>
</档案文章>
<档案文章 fileID="lecture4-2">
<标题>郁勃激越的曲调</标题>
<正文>
<段落>一般说来,每一歌词的句式安排,在音节上总不出和谐和拗怒两种。而这种调节关系,有表现在整阕每个句子中间的,有表现在每个句子的落脚字的。表现<着重>在整体结构上的,首先要看它在句式奇偶和句度长短方面怎样配置,其次就看它对每个句末的字调怎样安排,从这上面显示语气的急促和舒徐,声情的激越与和婉</着重>。例如<链接 xhref="?f=lecture3-1">第三讲</链接>中所举的《<链接 xhref="?fmt=">六州歌头</链接>》,就因为它接连使用三言短句,构成繁音促节,所以适宜表达激昂慷慨的壮烈情感。在小令短调中,有如《<链接 xhref="?fmt=">钗头凤</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$ly-ctf-hongsushou"/>
<引文>
<出处>——<专名>陆游</专名>《放翁词》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">
<链接 xhref="$ly-ctf-hongsushou">这一曲调</链接>,上下阕各叠用四个三言短句,四个四言偶句,一个三字叠句,而且每句都用仄声收脚,尽管全阕四换韵,但不使用平仄互换来取得和婉,却在上半阕以上换入,下半阕以去换入,这就构成整体的拗怒音节,显示一种情急调苦的姿态,是恰宜表达作者当时当地的苦痛心情的。</段落>
<段落>又如《撼庭秋》:</段落>
<引文 xhref="$ys-htq-bielaiyinxin"/>
<引文>
<出处>——<专名>晏殊</专名>《珠玉词》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">这一曲调的组成几乎全部都是用的偶句,而上半阕在开首一个六言偶句之后,接上一个改用逆入的上一下四句式,把冲动的感情勉强拽住,恰如书法家所谓“无垂不缩”的道理,以下接着三个四言偶句,句句仄收,显示一种倔强的情调。下半阕在前后重复运用这个形式中间,只加一个承上领下的去声字(“念”字),使整个音节呈现着一种劲挺的姿势。应用这类的曲调来表达离情,是不会流于软媚的。</段落>
<段落>推演这类句式的节奏声容,从而构成适宜抒写凄壮郁勃情绪的长调,有如《<链接 xhref="?fmt=">水龙吟</链接>》是最好的范例:</段落>
<引文 xhref="$xqj-sly-chutianqianli"/>
<引文>
<出处>——<专名>辛弃疾</专名>《登<专名>建康</专名>
<专名>赏心亭</专名>》,见《稼轩长短句》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">这一长调的整体结构主要是以十七个四言偶句构成,而上下阕各以三个偶句组成一个片段。但从整体上看,又复偶中有奇,俨然如<专名>岑参</专名>《走马川行》中“<专名>轮台</专名>九月风夜吼,一川碎石大如斗,随风满地石乱走”那样三句一气联翩直下的变格,和《撼庭秋》的句式配置则完全相同。除了前半阕的句脚字用了两个平声,后半阕又用一个仄声,从而使音节略转谐婉外,其馀并用仄声收脚。而在前半阕的后段,用了一个“把”字,领下两个四言偶句、两个三言奇句;后半阕的后段,用了一个“倩”字,领下三个四言偶句,结尾更用上一下三的特殊句式,予以逆折顿挫,恰好显示本曲的凄壮郁勃的声容态度。</段落>
<段落>至于多用三言短句构成短调小令,乍看有些和《钗头凤》组织形式相像的,有如《<链接 xhref="?fmt=">更漏子</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$wtj-glz-yuluxiang"/>
<引文>
<出处>——<专名>温庭筠</专名>《花间集》</出处>
</引文>
<段落>这一短调虽然上下阕同样用了四个三言奇句,但落脚则一平一仄更迭使用,韵部亦平仄互转,这就构成和婉音节,情调迥不相同了。</段落>
<段落>
<着重>连用多数仄声收脚而又杂有特殊句式组成的短调小令,常是显示拗峭挺劲的声情</着重>,适宜表达“孤标耸立”和激越不平的情调。例如《<链接 xhref="?fmt=">好事近</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$qg-hsj-mengzhongzuo"/>
<引文>
<出处>——<专名>秦观</专名>《梦中作》,见《淮海居士长短句》</出处>
</引文>
<引文 xhref="$zdr-hsj-yaoshouchuhongchen"/>
<引文>
<出处>——<专名>朱敦儒</专名>《渔夫词》,见《樵歌》</出处>
</引文>
<引文 xhref="$hyj-hsj-ningbijiuchitou"/>
<引文>
<出处>——<专名>韩元吉</专名>《<专名>汴京</专名>赐宴,闻教坊乐,有感》,见《南涧诗馀》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">这一短调的声容所以拗峭激越,主要关键在上下阕除第一句落脚字用平声外,以下连用仄收;而且下半阕的第二句必得使用“仄仄仄平仄”,构成拗怒的音节,两结句又必须用逆入的上一下四句式;全阕必须选用短促的入声韵部,才能使“情与声会”,恰好烘托出上面所举诸例的特定内容。</段落>
<段落>还有和《撼庭秋》同一类型而和《钗头凤》、《好事近》的声容态度差相仿佛的短调,例如《盐角儿》:</段落>
<引文 xhref="$cbz-yje-kaishisixue"/>
<引文>
<出处>——<专名>晁补之</专名>《<专名>亳社</专名>观梅》,见《晁氏琴趣外篇》</出处>
</引文>
<段落>又如《<链接 xhref="?fmt=">忆少年</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$cbz-ysn-wuqiongguanliu"/>
<引文>
<出处>——<专名>晁补之</专名>《别<专名>历下</专名>》,见《晁氏琴趣外篇》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">这《盐角儿》上半阕的句式和声韵组织,几乎和《撼庭秋》的下半阕相同;下半阕虽然开首就用了两个三言对句,而且句脚用了平仄声递收,似乎转入了谐婉;但接着连用两个上三下四的特殊句式,直到末了,都用仄声收韵;韵部又选用短促的入声,这就充分显示着拗峭劲挺的激越情调,恰称梅花标格。《忆少年》的上半阕连用三个四言偶句,和《盐角儿》同一机杼;接着又用一个“平平去平仄”的拗句,一个逆入的上一下四句式,它那激越的情调已经充分呈现出来了。下半阕第二句又运用了上三下四的特殊句式;接着又是一个“平平去平仄”的拗句和一个上一下四的顿挫句;加上整个仄声收脚,而且用的都是入声韵,这就构成它那迫切凄厉的声容,恰好表达出作者的万般感慨。</段落>
<段落>至于平仄韵互换,和《更漏子》略相仿佛的单调小令,有如《<链接 xhref="?fmt=">调笑令</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$wyw-txc-hehan"/>
<引文>
<出处>——<专名>韦应物</专名>《韦江州集》</出处>
</引文>
<引文 xhref="$wj-gztx-yangliu"/>
<引文>
<出处>——《乐府诗集》卷七十九《近代曲辞》录<专名>王建</专名>作</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">这一曲调,首尾并用两个二言叠句,接着一个六言偶句;中腰又用两个六言偶句;违反了“奇偶相生”的和谐法则。虽然韵部平仄略见谐调,取得婉转相应的效果,总的说来,情调是迫促的。</段落>
<段落>提到<着重>慢曲长调,在音节上呈现拗怒激越声情的,一般更是多用仄声收脚的四言和六言偶句,杂以二言或三言短句,并押入声部韵</着重>。例如《<链接 xhref="?fmt=">兰陵王</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$zby-llw-liuyinzhi"/>
<引文>
<出处>——<专名>周邦彦</专名>《清真集》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">据<专名>毛幵</专名>《樵隐笔录》:“<专名>绍兴</专名>初,都下盛行<专名>周清真</专名>咏柳《兰陵王慢》,西楼南瓦皆歌之,谓之《<专名>渭城</专名>三叠》。以<专名>周</专名>词凡三换头,至末段,声尤激越,惟教坊老笛师能倚之以节歌者。”这《兰陵王》的曲谱,现仍保留于<专名>日本</专名>,灌有留声机片。我们单就<专名>周</专名>词的句度安排和声韵组织来试探它的“至末段声尤激越”的原因。在句式上,末段用了一个二言、一个三言短句,又以一个去声“渐”字领两个四言偶句,一个去声“念”字也领两个四言偶句;而在一句之中的平仄安排,又故意违反调声常例,有如“津堠岑寂”的“平去平入”,“月榭携手”的“入去平上”,“似梦里”的“上去上”,“泪暗滴”的“去去入”;又在每句的落脚字,除“渐别浦萦回”独用平声,较为和婉外,其馀并用仄收;这就构成它的拗怒音节,显示激越声情,适宜表达苍凉激越的情调。再看它的整体结构。第一段用了一个二言、三个三言短句和三个四言、一个六言偶句,虽然中间参错着一个五言、两个七言奇句,好像符合“奇偶相生”的调整规律,但在句中的平仄安排,却又违反调声常例,有如“拂水飘绵送行色”的“入上平平去平入”,“登临望故国”的“平平去去入”,“应折柔条过千尺”的“平入平平去平入”,又都构成拗怒的音节。第二段用了一个以去声“又”字领两个四言偶句和一个以平声“愁”字领两个四言偶句,虽然参错着两个五言、两个七言奇句,似乎有了“奇偶相生”的谐婉音节,但句中的平仄安排却又违反调声常例,有如“闲寻旧踪迹”的“平平去平入”,“回头迢递便数驿”的“平平平去去去入”,“望人在天北”的“去平去平入”,加上偶句“灯照离席”的“平去平入”,“一箭风快”的“入去平去”,都是一些不能自由变更的拗句。把这三段的声韵组织联系起来,仔细体味,确是越来越紧,充分显示激越声情,和一种软媚的靡靡之音是截然殊致的。</段落>
<段落>
<着重>有的慢曲长调,虽然在句度上显示“奇偶相生”之美,但奇句多用逆入式的特殊句法,偶句多用六言句式,而且在句中的平仄安排又多拗犯,也一样可以构成激越的声情</着重>。例如《浪淘沙慢》:</段落>
<引文 xhref="$zby-ltsm-xiaoyinzhong"/>
<引文>
<出处>——<专名>周邦彦</专名>《清真集》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">这一长调的句法变化和拗句太多了。有如“掩红泪玉手亲折”(上平去入上平入)是上三下四的拗句;“连环解旧香顿歇”(平平上去平去入)和“恨春去不与人期”(去平去入上平平)是上三下四的平句。又如“正拂面垂杨堪揽结”(去入去平平平上入)是以一领七的平句,“念<专名>汉</专名>浦离鸿去何许”(去去上平平去平上)和“向露冷风清无人处”(去去上平平平平去)是以一领七的拗句,“凭断云留取西楼残月”(平去平平上平平平入)是上三下六的平句,“怨歌永琼壶敲尽缺”(去平上平平平去入)是上三下五的平句。这都是一些错综变化的特殊句式。还有一些拗句,如“雾隐城堞”的“去上平入”,“东门帐饮乍阕”的“平平去上去入”,“望中地远天阔”的“去平去上平入”,“耿耿寒漏咽”的“上上平去入”,“唯是轻别”的“平去平入”,“罗带光消纹衾叠”的“平去平平平平入”,“弄夜色”的“去去入”,都是构成拗怒音节的主要条件。把这许多拗句和特殊句式联系起来,取得和谐与拗怒的矛盾的统一。这也就是<专名>王国维</专名>所称:“读其词者,犹觉拗怒之中,自饶和婉,曼声促节,繁会相宣,清浊抑扬,辘轳交往。”(《清真先生遗事》)这一切都是由原有曲调错综变化的节奏来决定的。</段落>
</正文>
</档案文章>
<档案文章 fileID="lecture4-3">
<标题>流丽和婉的曲调</标题>
<正文>
<段落>现在回过头来看看,要构成和婉的音节,在长短句的安排上,怎样最为适合“奇偶相生、轻重相权”的八字法则?我们首先就得注意哪些调子是最接近近体诗的形式,哪些是掺杂了其他不同句式,它的落脚字的平仄又是怎样安排的,就可以推测到每一音节和婉的曲调,哪种比较适宜抒写缠绵凄艳的感情,哪种比较适宜抒写雍容华贵的风度,哪种比较适宜抒写波澜壮阔的襟抱,哪种比较适宜抒写跌荡开扩的胸怀。这一切都得先仔细体会他们的声容,才可以够得上具备“倚声”的条件。</段落>
<段落>例如<着重>以三、五、七言句式构成而又使用平韵的词牌调,音节是最流美的</着重>。前几章中所提到的《<链接 xhref="?fmt=">忆江南</链接>》、《<链接 xhref="?fmt=">浣溪沙</链接>》、《<链接 xhref="?fmt=">鹧鸪天</链接>》一类短调,它们的句式都属奇数,而<着重>在整体上看,必得加上一两个对称的句子,这就使参差和整齐取得一种调剂,而使它们的声容态度趋于流丽谐婉</着重>。在五、七言近体诗的基础上再加变化,藉以增加它的声情之美的,有如下举诸调:</段落>
<段落>(一)《<链接 xhref="?fmt=">小重山</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$xzy-xcs-chundaochangmen"/>
<引文>
<出处>——<专名>薛昭蕴</专名>《花间集》</出处>
</引文>
<段落>(二)《<链接 xhref="?fmt=">南乡子</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$ss-nxz-huishouluanshanheng"/>
<引文>
<出处>——<专名>苏轼</专名>《东坡乐府·送<专名>述古</专名>》</出处>
</引文>
<段落>(三)《<链接 xhref="?fmt=">南歌子</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$ss-ngz-yuanchuyiye"/>
<引文>
<出处>——<专名>苏轼</专名>《东坡乐府》</出处>
</引文>
<段落>(四)《<链接 xhref="?fmt=">江城子</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$ss-jcz-shinianshengsi"/>
<引文>
<出处>——苏轼《东坡乐府·乙卯正月二十日夜记梦》</出处>
</引文>
<段落>上述第一例《小重山》以三、五、七言参错间用,落脚字的平仄也很调匀,就使它的声容极掩抑低佪之致,恰宜表达缠绵悱恻的情感。第二例《南乡子》只是两首失粘格绝句诗的变体,前后阕首句减掉两字,而把它拉移到第三句下面,增多一个韵脚,使音节益趋于完美。第三例《南歌子》前后阕并以两个五言对句和一个七言、一个九言单句组成,由舒徐渐趋急促,末多两字,显得摇曳生姿,有馀音袅袅、缠绵不尽之致。第四例《江城子》前后阕并以七、三、三、七、三、三中间夹一个上四下五的九言句式组成,上紧促而下沉咽,又复异其情态。上述四例基本上是属于音节流美的。至于《<链接 xhref="?fmt=">阮郎归</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$yjd-rlg-jiuxiangcanfen"/>
<引文>
<出处>——晏几道《小山词》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">除后阕开端化七言单句为三言对句外,并以七言和五言更迭而成。它在整体上的平仄安排,每句的第二字都用平声,恰和《南乡子》的全用仄声相反,在情调上此较低沉而彼较高亢,所以适用的意境也有所不同。<着重>这一短调小令几乎句句押韵,一气紧逼而下,是较宜抒写缠绵低抑情调的</着重>。</段落>
<段落>至于<着重>例用平韵而以四言和五言或六言和五、七言混合组成的短调小令,它们的音节态度基本上也是属于流丽谐婉这一类型的</着重>。举例如下:</段落>
<段落>(一)《<链接 xhref="?fmt=">少年游</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$ly-sny-changangudao"/>
<引文>
<出处>——<专名>柳永</专名>《乐章集》</出处>
</引文>
<引文 xhref="$zby-sny-bingdaorushui"/>
<引文>
<出处>——<专名>周邦彦</专名>《清真集》</出处>
</引文>
<段落>(二)《<链接 xhref="?fmt=">临江仙</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$yjd-ljx-menghouloutai"/>
<引文>
<出处>——<专名>晏几道</专名>《小山词》</出处>
</引文>
<引文 xhref="$sdp-ljx-yeyindongpo"/>
<引文>
<出处>——苏轼《东坡乐府》</出处>
</引文>
<段落>这两个短调,虽然句度长短各家略有出入,但都音节谐婉,声情掩抑,对整体的安排是异常匀称的。</段落>
</正文>
</档案文章>
<档案文章 fileID="lecture4-4">
<标题>仄韵短调句式之安排与情感关系</标题>
<正文>
<段落>接着再来谈谈仄韵短调的句式安排对表达不同情感的关系。例如<链接 xhref="#">范仲淹</链接>的《<链接 xhref="$fzy-yja-saixiaqiulai">渔家傲</链接>》和《<链接 xhref="$fzy-yjx-fenfenzhuiye">御街行</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$fzy-yja-saixiaqiulai"/>
<引文>
<出处>——《范文正公诗馀·渔家傲》</出处>
</引文>
<引文 xhref="$fzy-yjx-fenfenzhuiye"/>
<引文>
<出处>——《范文正公诗馀·御街行》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">这《<链接 xhref="?fmt=">渔家傲</链接>》前后阕除一个三言句外,约略相等于一首七言仄韵绝句,在句中的<着重>平仄安排是和谐的,而从整体的落脚字来看,音节却是拗怒的</着重>。加之句句押韵,显示着情绪的紧张迫促,是适宜于表达兀傲凄壮的爽朗襟怀的。《<链接 xhref="?fmt=">御街行</链接>》则是以三、五、七言的奇句和四、六言的偶句参互而成,看来好像最为适合“奇偶相生”的谐调规律,但前后阕除了中间一个七言句用了平收外,其馀全用仄声收脚,这就构成了整体的拗怒多于和谐;而且下半阕连用一个六言、两个四言的偶句直逼而下,采用一个五言单句使劲顿住,这就显示着心胸开阔、英姿飒爽的苍莽气度,便是用来抒写儿女柔情,也绝不至流于软媚的。内容和形式的统一是千姿百态的,即使用的是同一题材,不同形式也能表现不同作者的不同性格。且看<链接 xhref="#">李清照</链接>的《<链接 xhref="$lqz-yjm-hongouxiangcan">一剪梅</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$lqz-yjm-hongouxiangcan"/>
<引文>
<出处>——<专名>李清照</专名>《漱玉词》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">这后阕的内容和词汇,不都和<专名>范仲淹</专名>《御街行》的后阕大致相仿吗?但是我们把来对读,细味两者的音节态度,后一作者的“亦易飘飏于风雨”(<专名>刘熙载</专名>评<链接 xhref="#韦庄">韦端己</链接>、<链接 xhref="#冯延巳">冯正中</链接>诸家词语,见《艺概》卷四《词曲概》)的娇怯性气,不是很容易体味出来的吗?<着重>这《一剪梅》用了全部的平声收脚,充分显示着情调的低沉,是没法把它振作起来的</着重>。</段落>
</正文>
</档案文章>
<档案文章 fileID="lecture4-5">
<标题>慢曲长调的格局与声情</标题>
<正文>
<段落>至于慢曲长调,它的句式的错综变化更是多种多样的。怎样构成拗怒的音节?前面已经约略谈到过了。这里且再举几个用平韵构成和谐音节的长调为例,对句式安排上的声情加以分析。</段落>
<段落>极参差错落之致,藉以显示摇筋转骨、刚柔相济的声容之美,我觉得《<链接 xhref="?fmt=">八声甘州</链接>》这一长调是最能使人感到回肠荡气的。且把<专名>宋</专名>人诸名作举例如下:</段落>
<段落>(一)<链接 xhref="$ly-bsgz-duixiaoxiaomuyu">柳永</链接>:</段落>
<引文 xhref="$ly-bsgz-duixiaoxiaomuyu"/>
<引文>
<出处>——《乐章集》</出处>
</引文>
<段落>(二)<链接 xhref="$ss-bsgz-youqingfengwanli">苏轼</链接>:</段落>
<引文 xhref="$ss-bsgz-youqingfengwanli"/>
<引文>
<出处>——《东坡乐府·寄<专名>参寥子</专名>》</出处>
</引文>
<段落>(三)<链接 xhref="$wwy-bsgz-miaokongyansiyuan">吴文英</链接>:</段落>
<引文 xhref="$wwy-bsgz-miaokongyansiyuan"/>
<引文>
<出处>——《梦窗词集·<专名>灵岩</专名>陪庾幕诸公游》</出处>
</引文>
<段落>上述三人的作品,在句读节奏方面虽然有些出入,而激楚苍凉的情调基本上是一致的。宋人传世之作以柳词为最早,我们要做声律上的分析,当然必须以柳词为标准。且看他是怎样来处理这节奏关系的?开端就用一个去声“对”字,领下一个七言平句和一个五言拗句;接着又用一个去声“渐”字,使劲顶住上面两个单句,领起下面三个四言偶句,而三个四言句中,又以最末一句紧束上面两个对句,就格外显得此词句法和章法如何取得参互和谐的声容之美。跟着递用六、五、五、四的句式,错综奇偶,婉转相生,不着一些滞相。过片使用一个六言偶句,作为过脉。接着又用一个去声“望”字顶住上句,领起下面两个四言偶句,构成参差和齐整的调协。再用一个去声“叹”字,把上文加紧束住,并即领起下面一个四言偶句和一个五言单句,对上文折入一步,愈转愈深。跟着换上一个上三下四的特殊句式,挺接一个上三下五的特殊句式,作出回眸却顾的态势,到此千回百折,跌荡生姿。更用逆入的上三下四,并于下四变二二为一三的特殊句式,紧接一个四言平句,总收全局。它的整体结构,是异常谐协的。</段落>
<段落>至于适宜<着重>铺张排比、显示宽宏器宇或雍容气度的慢曲长调,常是多用四言偶句作为对称格局,并于落脚字递换平仄作为谐调音节的主要手段</着重>。这该以《<链接 xhref="?fmt=">沁园春</链接>》为最好范例:</段落>
<引文 xhref="$xqj-qyc-diezhangxichi"/>
<引文>
<出处>——<专名>辛弃疾</专名>《稼轩长短句·<专名>灵山</专名>
<专名>齐庵</专名>赋,时筑<专名>偃湖</专名>未成》</出处>
</引文>
<引文 xhref="$lkz-qyc-hechuxiangfeng"/>
<引文>
<出处>——<专名>刘克庄</专名>《后村别调·梦<专名>孚若</专名>》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">《沁园春》长调格局恢张,饶有雍容气象。一起首叠用三个四言平收偶句,显示从容不迫的姿势。紧接一个仄声(最好用去声)领字,领起下面四个四言偶句,于严整中取得和谐。跟着又是两个四言对句,紧接一个七言单句,借以展开格局。挺接一个三言短句,再以一个仄声(最好用去声)字领下两个四言对句,与整齐格局中见参差抑扬之美。过片变三个四言偶句为一个六言平句和一个以一领七的特殊句,使得它在换气的地方呈现着骀荡生姿的风致。下面和前阕全部相同。像这类和谐开展的曲调,最宜抒写壮阔襟怀,表现恢弘器宇,因此历来多被豪迈磊落的英雄志士所爱采用。</段落>
<段落>和《沁园春》的恢张格局约略相近的,还有《<链接 xhref="?fmt=">风流子</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$zl-flz-muyetinggaoxia"/>
<引文>
<出处>——<专名>张耒</专名>《柯山诗馀》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">这个曲调的组成,也很符合“奇偶相生”的和谐规律,并见掩抑低徊的恢张局势,但运用对偶不及《沁园春》的疏宕跳脱,所以只能成为缠绵悱恻的凄调。</段落>
<段落>此外如《<链接 xhref="?fmt=">忆旧游</链接>》、《<链接 xhref="?fmt=">高阳台</链接>》一类的长调,亦饶和婉凄抑之音,<链接 xhref="?f=lecture5-4">留待下面再讲</链接>,这里就暂不举例了。</段落>
</正文>
</档案文章>
</正文>
</档案文章>
<档案文章 fileID="lecture5">
<标题>第五讲 论韵位安排与表情关系</标题>
<正文>
<段落>
<专名>琴</专名>按:为阅读方便故,将<专名>榆生</专名>先生之原讲义据其内容拆分为七部分如下,各部分标题为我所加。</段落>
<档案文章 fileID="lecture5-1">
<标题>小令短调中的谐婉曲调</标题>
<正文>
<段落>我国诗歌素来是讲究声韵的。韵脚的相谐,一则可使前后呼应,在五音繁会中取得调节的效果;二则表示情感的起伏变化,使得疾徐中节;三则利用收音相同,易于记忆,并引起联想。<专名>萧梁</专名>
<专名>刘勰</专名>对声韵的作用早就有了精辟的阐明。他说:“<引用>异音相从谓之和,同声相应谓之韵。</引用>”(《文心雕龙》卷七《声律》第三十三)“异音相从”属于句子中间的字调安排问题,必须四声更替使用,才能取得和谐。这是因为“<引用>声有飞沉,响有双叠,双声隔字而每舛,叠韵杂句而必暌,沉则响发而断,飞则声飏不还,并辘轳交往,逆鳞相比。</引用>”(同上)把每个不同字调安排得当,就可做到“<引用>声转于吻,玲玲如振玉;辞靡于耳,累累如贯珠。</引用>”(同上)<链接 xhref="#">张炎</链接>在论“字面”时,也曾提到“<引用>词中一个生硬字用不得,须是深加锻炼,字字敲打得响,歌诵妥溜,方为本色语。</引用>”(《词源》卷下)我们掌握了这个基本法则,就可以解决句法上的“声病”问题。要想把这些“振玉”、“贯珠”般的好句连缀起来,发挥绝大的感染力,就得进一步讲究韵位的疏密,怎样才最适宜于调节整体的相互关系,取得辞气与声情的紧密结合,达到思想性和艺术性的统一的顶峰。由于<专名>唐</专名>
<专名>宋</专名>教坊乐家广泛吸收了当时民间流行的新兴曲子,使乐坛上呈现着异样光彩;从而促醒诗人们注意吸取《诗经》、《楚辞》以逮<专名>汉</专名>
<专名>魏</专名>
<专名>六朝</专名>乐府诗与<专名>唐</专名>代大诗家在古、近体诗上的创格,穷究声韵的变化,以纳入各种新兴曲子中,遂能对韵位的安排极诸变态。大体说来,<着重>一般谐婉的曲调,例以隔句或三句一协韵为标准,韵位均匀,又多选用平声韵部的,率多呈现“纡徐为妍”的姿态。</着重>小令短调中,有如前面所提到过的《<链接 xhref="?fmt=">鹧鸪天</链接>》、《<链接 xhref="?fmt=">小重山</链接>》、《<链接 xhref="?fmt=">定风波</链接>》、《<链接 xhref="?fmt=">临江仙</链接>》等调皆是。<着重>在同一曲调中,凡属句句押韵的一段,声情比较迫促,隔句押韵的所在,即转入缓和。</着重>例如《浣溪沙》的上半阕句句押韵,情调较急;下半阕变作两个七言对句,隔句一协,便趋缓和。《鹧鸪天》除开首连押两韵外,皆隔句一协,那就更为从容谐婉了。至于《<链接 xhref="?fmt=">阮郎归</链接>》,则除下半阕变七言单句为三言两句,隔句一协,显示换气处略转舒缓外,馀皆句句押韵,一气旋折而下,使人感到情急调苦,凄婉欲绝。例如<链接 xhref="?f=lecture4">第四讲</链接>中所提到的<链接 xhref="#">晏几道</链接>《小山词》和下面所列举的两首词:</段落>
<引文 xhref="$qg-rlg-xiangtianfengyu"/>
<引文>
<出处>——<专名>秦观</专名>《淮海居士长短句》</出处>
</引文>
<引文 xhref="$yjd-rlg-tianbianjinzhang"/>
<引文>
<出处>——<专名>晏几道</专名>《小山乐府》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">这三阕同是表达迫促低沉情调,<链接 xhref="$qg-rlg-xiangtianfengyu">秦作</链接>尤为低抑悲苦。除韵位关系外,它那四个五言句子全用“平平平仄平”,平声字在一句中占了五分之四,就更显得情调的低沉,好像杜甫《石壕吏》中“<引用>夜久语声绝,如闻泣幽咽</引用>”的凄音,和<链接 xhref="#">李白</链接>《<链接 xhref="$lb-pusaman">菩萨蛮</链接>》的结句“<引用>何处是归程?长亭连短亭</引用>”是异曲同工的。</段落>
<段落>再看仄韵短调的韵位安排在原则上是否相同。全阕隔句押韵,每句落脚字平仄互用,从整个音节看来是比较谐婉的,例如《<链接 xhref="?fmt=">生查子</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$yjd-scz-zhuiyuyiciyun"/>
<引文>
<出处>——<专名>晏几道</专名>《小山乐府》</出处>
</引文>
<引文 xhref="$hz-scz-xijinhaihuzhou"/>
<引文>
<出处>——<专名>贺铸</专名>《东山乐府》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">由于每个句子上下相当的地位都用的仄声,就不免杂着一些拗怒的气氛。所以运用这个调子,除了改上下阕首句为“平平仄仄平”较为和婉外,还是适宜表达婉曲哀怨的感情而带有几分激切意味的。如《<链接 xhref="?fmt=">卜算子</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$lzy-bsz-wozhuchangjiangtou"/>
<引文>
<出处>——<专名>李之仪</专名>《姑溪词》</出处>
</引文>
<段落>关于句中平仄和整个韵位安排,两个曲调是一致的。</段落>
</正文>
</档案文章>
<档案文章 fileID="lecture5-2">
<标题>小令短调迫促情绪与韵位</标题>
<正文>
<段落>此外,有如《青门引》:</段落>
<引文 xhref="$zx-qmy-zahanhaiqingleng"/>
<引文>
<出处>——<专名>张先</专名>《张子野词》</出处>
</引文>
<段落>上下阕前两句皆连协,入后上隔两句、下隔一句才协,前急后徐,化短叹为长吁,别是一种情调。又如《<链接 xhref="?fmt=">天仙子</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$zx-txz-shuidiaoshusheng"/>
<引文>
<出处>——<专名>张先</专名>《张子野词》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">你看,这前后阕中,除中间夹了一个七言平收句略为舒展语气,恍如长叹一声外,不都是句句押韵,到末了愈转愈急吗?两个三言对句,拖上一个七言单句,不也是显示伤春伤别,情急调苦的最好范例吗?又如《归田乐》:</段落>
<引文 xhref="$yjd-gtl-shibahuaqishu"/>
<引文>
<出处>——<专名>晏几道</专名>《小山词》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">这上半阕只第四、五句隔句一协,下半阕则除最末两句连协外,皆隔句协韵,但只第二句平收,语气略为和婉,馀并仄声收脚,不是又在谐婉中夹有掩映低徊、回肠荡气的情调吗?</段落>
<段落>一般说来,<着重>句句协韵的,也是韵位过密的,例宜表达激切紧促的思想感情,隔句协韵,也就是韵位均调的,例宜表达低徊掩抑的凄婉情调;后者尤以选用上去声韵部最为适合。</着重>我们再看《<链接 xhref="?fmt=">谒金门</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$fyj-yjm-fengzaqi"/>
<引文>
<出处>——<专名>冯延巳</专名>《阳春集》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">全阕句句押韵,一句一换一个意思,步步逼紧,不是充分活衬出一个伤春少妇的迫切心情来了吗?</段落>
</正文>
</档案文章>
<档案文章 fileID="lecture5-3">
<标题>平仄韵递换与感情起伏</标题>
<正文>
<段落>
<着重>至于一曲之中,平仄韵递换,一般跟着感情的起伏变化为推移。</着重>有上下阕四换韵,两句一换,平仄递转的,就是在“辘轳交往”的调声原则上发展而来。例如《<链接 xhref="?fmt=">菩萨蛮</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$wtj-psm-xiaoshanchongdie"/>
<引文>
<出处>——<专名>温庭筠</专名>,见《花间集》</出处>
</引文>
<引文 xhref="$xqj-psm-yugutaixia"/>
<引文>
<出处>——<专名>辛弃疾</专名>《稼轩长短句·书<专名>江西</专名>
<专名>造口</专名>壁》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">这一曲调的韵位安排,虽然在整体上看来,相当匀称,但两句一转,句句押韵,便表现为繁音促节,先短叹而后长吁。虽然也可用它来表达沉雄豪迈的壮音,而疾徐缓急间的波澜起伏,基调上还是一致的。</段落>
<段落>和《菩萨蛮》的韵位安排大体相近的还有《<链接 xhref="?fmt=">虞美人</链接>》,也是平仄互换,两句一转:</段落>
<引文 xhref="$ymd-ymr-luohuayizuo"/>
<引文>
<出处>——<专名>叶梦得</专名>《石林词》</出处>
</引文>
<段落>又有上下阕平仄韵互换,前紧促而后转舒徐的,当以《<链接 xhref="?fmt=">清平乐</链接>》为最好的范例:</段落>
<引文 xhref="$ly-qpl-bielaichunban"/>
<引文>
<出处>——<专名>李煜</专名>《李后主词》</出处>
</引文>
<引文 xhref="$xqj-qpl-yaochuangjishu"/>
<引文>
<出处>——《稼轩长短句·独宿<专名>博山</专名>
<专名>王</专名>氏庵》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">上半阕全用仄韵,句句协韵,显示情调紧张;下半阕转平,第三句并改仄收,隔句一协,就显得音节和缓,转作曼声,有缠绵不尽之致,是短调中最为美听的。</段落>
<段落>还有全阕句句押韵,例用平韵,而于换头处插入两个仄声短韵,借以加强激越凄怨气氛的,例如《<链接 xhref="?fmt=">乌夜啼</链接>》(又名《相见欢》):</段落>
<引文 xhref="$ly-wyt-linhuaxiele"/>
<引文>
<出处>——《李后主词》</出处>
</引文>
<引文 xhref="$zdr-xjh-jinlingchengshang"/>
<引文>
<出处>——<专名>朱敦儒</专名>《樵歌》</出处>
</引文>
<段落>都在换头处添上两个仄韵,把语气一振,增强激动的心情,最末以“如怨如慕,如泣如诉”的九言长句长引一声,也使读者为之凄婉欲绝。</段落>
<段落>又有全曲韵位安排显得异常匀称,但在上下阕的结句换上一个同部仄声韵的,也有加强气氛的作用,例如《<链接 xhref="?fmt=">西江月</链接>》:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[携手看花深径,扶肩待月斜廊-。
临分少伫已伥伥-,此段不堪回想^。
欲寄书如天远,难销夜似年长-。
小窗风雨碎人肠-,更在孤舟枕上^。]]></引用>
</引文>
<引文>
<出处>——<专名>贺铸</专名>《贺方回词》</出处>
</引文>
<引文 xhref="$xqj-xjy-zuiliqietan"/>
<引文>
<出处>——《稼轩长短句·遣兴》</出处>
</引文>
</正文>
</档案文章>
<档案文章 fileID="lecture5-4">
<标题>长调中和婉、凄怨曲调</标题>
<正文>
<段落>长调的韵位安排,由于篇幅愈长,须得铺张排比,有利于开阖变化的格局,那韵位疏密对表情的关系,就更显得重要,也更复杂得多。一般说来,凡是属于音节谐婉的调子,大多数是隔句一协或三句一协,而三句成一片段的格局,又多是用一个单句,一个对句组成。如<链接 xhref="?f=lecture3-1">第三讲</链接>所举《<链接 xhref="$qg-mtf-shanmoweiyun">满庭芳</链接>》中的“<引用>山抹微云,天黏衰草,画角声断谯门</引用>”是前对后单,《<链接 xhref="$ly-mlhm-chaitonghualanman">木兰花慢</链接>》中的“<引用>正艳杏烧林,缃桃绣野,芳景如屏</引用>”,和<链接 xhref="?f=lecture4">第四讲</链接>所举《<链接 xhref="$ly-bsgz-duixiaoxiaomuyu">八声甘州</链接>》中的“<引用>渐霜风凄紧,关河冷落,残照当楼</引用>”也是如此,不过在对句之上加了一个去声领字,每句收尾除《<链接 xhref="?fmt=">八声甘州</链接>》连用两仄较为拗峭外,馀皆平仄递收;再和整篇的两句一协统一起来,就显得奇偶相生,饶有夷犹婉转的姿态。如果遇到须押仄韵的长调也是三句成一片段,再安上一个韵位,如第四讲所举《<链接 xhref="?fmt=">水龙吟</链接>》中的“<引用>遥岑远目,献愁供恨,玉簪螺髻</引用>”三句一协,而且每句都用仄收,就显得格外挺劲,无复婉曲情致。接着:“<引用>落日楼头,断鸿声里,<专名>江</专名>南游子</引用>”,也是三句一协,因为第一句用了平收,也就略为和婉。接着:“<引用>把<专名>吴</专名>钩看了,阑干拍遍,无人会,登临意</引用>”,和下半阕的结尾:“<引用>倩何人唤取,红巾翠袖,揾英雄泪</引用>”,虽然前者四句一协,后者三句一协,句法上也有些变化,但每句都用仄收,就构成整体的清壮拗峭的格局,宜于表达豪爽激动的感情。</段落>
<段落>还有的开端连协,接着隔句一协,仿佛五、七言近体诗押韵方式,它的音节是异常和婉的。例如:《<链接 xhref="?fmt=">风入松</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$wwy-frs-tingfengtingyu"/>
<引文>
<出处>——<专名>吴文英</专名>《梦窗词集》</出处>
</引文>
<段落>此音节是何等的轻柔婉转,极掩抑低徊之致,是最适宜于表达和婉情调的。再看<专名>南宋</专名>初期<专名>俞国宝</专名>描写<专名>西湖</专名>春色,也是用的这个调子:</段落>
<引文 xhref="$ygb-frs-yichunchangfei"/>
<引文>
<出处>——《宋词三百首》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">像这夷犹淡沲的音节态度,是和风光旖旎的湖上春游恰恰相称的。</段落>
<段落>和《风入松》这个调子的声容态度有些相近而特显缠绵凄抑情调的,有如《<链接 xhref="?fmt=">扬州慢</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$jk-yzm-huaizuomingdu"/>
<引文>
<出处>——<专名>姜夔</专名>《白石道人歌曲》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">这上下阕都有三句成一片段处,对声韵上的处理,是和《<链接 xhref="?fmt=">满庭芳</链接>》、《<链接 xhref="?fmt=">木兰花慢</链接>》、《<链接 xhref="?fmt=">八声甘州</链接>》等调相同的。但整体的句法变化较多,特别显得悲凉掩抑。两结三用平收,更显得凄咽低沉,哀怨无端,充分表露作者的没落心情,只是“无可奈何”的哀音而已。</段落>
<段落>和《扬州慢》的低沉音节有些相近的,例如《<链接 xhref="?fmt=">高阳台</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$zy-gyt-jieyechaoying"/>
<引文>
<出处>——<专名>张炎</专名>《山中白云·<专名>西湖</专名>春感》</出处>
</引文>
<段落>这个长调的韵位安排是合于和婉法则的。但在上下阕的中间和结尾都连用平收,就更显出低沉情调,只适合表现哀怨心情。</段落>
<段落>还有《<链接 xhref="?fmt=">忆旧游</链接>》的声韵安排,也和《扬州慢》、《高阳台》大体相象。例如<链接 xhref="#">周邦彦</链接>所写:</段落>
<引文 xhref="$zby-yjy-jichouhengqiandai"/>
<引文>
<出处>——《清真集》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">像这类掩抑低沉的情调,是适宜于曼声低唱的。它的韵位安排基本上是取得谐婉的。这上半阕的第二、三句,下半阕的第三、四句和结尾两句,都连用平收,是音节低沉的关键所在。幸而最末用了一个“平平去入平去平”的拗句,把它略为振起,便显得有些生意,不致凄婉欲绝了。</段落>
</正文>
</档案文章>
<档案文章 fileID="lecture5-5">
<标题>韵位远隔的长调</标题>
<正文>
<段落>至于韵位相隔太远,如《沁园春》上下阕都有四句成一片段,句末收音有谐有拗,构成一种庄严整肃气象,是最适宜于铺张排比,显示雍容博大器宇的。除在<链接 xhref="?f=lecture4">第四讲</链接>已经举了<链接 xhref="$xqj-qyc-diezhangxichi">辛弃疾</链接>和<链接 xhref="$lkz-qyc-hechuxiangfeng">刘克庄</链接>各一首示范外,再拈<链接 xhref="$xqj-qyc-yishuixilai">辛</链接>作《再到<专名>期思</专名>卜筑》一首,加以分析:</段落>
<引文 xhref="$xqj-qyc-yishuixilai"/>
<引文>
<出处>——《稼轩长短句》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">这个长调一开始就连用三个平收的句子,三句成一片段,显得情调有些低沉。可是接着又连用三个仄收的句子,四句成一片段,再在承转处用一个仄声字,领下四个整整齐齐的两联对句,就好像带来行列整肃的两队人马,飞奔上阵,和上面表示出来的前锋队伍互相呼应,军容陡顿振作起来。接着两偶一单,三句成一片段,又化整肃为灵巧。续作阵势变化,前单后偶,也是三句成一片段,显示雍容不迫的气度,是适宜于豪放派作家驰骋笔力的。过片连协两句,显示格局恢张,也使情调骤见紧凑列;下面全同上阕,是构成整体的壮阔气象。没有宏伟开朗的才略襟抱,是很难运用得恰到好处的。</段落>
<段落>还有韵位相隔过远,要靠善于换气才能掌握它的音节态度,用来表达缠绵委婉而又紧张迫促的心情,也就是运用“潜气内转”的手法来处理这个特种声韵组织,是要用暗劲的。例如《<链接 xhref="?fmt=">八六子</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$qg-blz-yiweiting"/>
<引文>
<出处>——<专名>秦观</专名>《淮海居士长短句》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">这上半阕开端以三字短句起韵,接着两句一协,于谐婉中见紧凑,有人推为“神来之笔”,其实是善于掌握这个曲调的声情关系。接着用一个去声“念”字紧束上文,提领下面两个六言对句和一个四言单句,成一片段。因为末了两句连用平收,骤转低沉,就把末句作成“去平去平”的拗句,使它振起。过片亦紧接一韵,又用两个六言对句,收尾平仄递用,显得和婉中有紧促。接着用“怎奈向”和“那堪”等五个虚字作为转筋换气的关纽,插上一个六言单句,两个四言对句,两个六言对句,一共五句才安上一个韵位,表示情绪的越来越紧,恨不得把千言万语一气吐出。但这紧凑的节奏,非得换气,是唱不下去的,所以这五个虚字也就表示着可使作者便于把握这“潜气内转”的手法。接着一个三言短句,紧跟一个“平平去平去平”的特殊句式,连协两韵,藉作收束,使一点痴情骤然惊醒,情景双融,声辞谐会。这艺术手法是值得我们深入体味的。</段落>
</正文>
</档案文章>
<档案文章 fileID="lecture5-6">
<标题>仄调长调的激越与深沉</标题>
<正文>
<段落>该用仄调的长调,一般也多是以隔句押韵或三句一协为准则的。例如《<链接 xhref="?fmt=">念奴娇</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$ss-nnj-dajiangdongqu"/>
<引文>
<出处>——《东坡乐府·<专名>赤壁</专名>怀古》</出处>
</引文>
<引文 xhref="$xqj-nnj-haitanghualuo"/>
<引文>
<出处>——《稼轩长短句·书东流村壁》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">这个长调的音节是激越高亢的。它的句读安排一般以<链接 xhref="#">辛</链接>作为标准。它之所以声情激壮,一由整体韵脚,只上下阕两个四言偶句,一个五言单句,构成一个片段,用了一句平收外,其馀全用仄收,就自然显示音节的拗怒;二由所用韵脚,一般选用短促的入声韵部,可使感情尽量发泄,不带含蓄意味。但从整体的韵位安排上来看,是相当匀称的,因此能够取得拗怒与和谐的矛盾的统一,适宜表达激壮慷慨的豪迈感情。它那调名的由来,就是有取于<专名>唐明皇</专名>时女高音歌唱家<专名>念奴</专名>足够压倒一切噪音的高调。据<专名>王灼</专名>说:“<专名>念奴</专名>每执板当席,声出朝霞之上。今大石调《念奴娇》,世以为<专名>天宝</专名>间所制曲。”(《碧鸡漫志》卷五)这就说明这个长调的声韵安排,是要符合曲调中的高亢音响的。</段落>
<段落>又如一般豪放派作家所共爱使用的《<链接 xhref="?fmt=">贺新郎</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$hxl-xqj-lvshutingtijue"/>
<引文>
<出处>——《稼轩长短句·别<专名>茂嘉</专名>十二弟》</出处>
</引文>
<引文 xhref="$lkz-hxl-zhanzhanchangkonghei"/>
<引文>
<出处>——<专名>刘克庄</专名>《后村别调·九日》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">这一长调的韵位安排,除上下阕第四韵的单句为全篇筋节,连协两韵,较为紧促外,馀并隔句一协,是合乎谐婉法则的。但全阕无一句不用仄收,而且用的韵部又属短促的入声,因而构成拗怒多于和婉的激越情调。比起《<链接 xhref="?fmt=">念奴娇</链接>》来,此调更适合抒写英雄豪杰激昂奋厉的思想感情。虽然这两个长调在<专名>宋</专名>人已多改用上去声韵部,一样也适于表达清壮情调,但会略转沉郁一路,和《<链接 xhref="?fmt=">摸鱼儿</链接>》差相仿佛。</段落>
<段落>关于《摸鱼儿》的音节,是属于“吞咽式”<注释>参阅<专名>梁启超</专名>《中国韵文里头所表现的情感》,刊于《饮冰室文集》</注释>的,已在<链接 xhref="?f=lecture3">第三讲</链接>中提到过。它所以适宜表达哽咽情调,除了句法上的参差变化安排得很恰当外,它的主要关键,还在上下阕的腰腹,以一个三言短句、一个上三下七的长句和一个四言偶句组成,而且句句协韵,就格外显出一种低徊掩抑、欲吞还吐的特殊情调。例如<链接 xhref="$xqj-mye-gengnengxiaojifan">辛词</链接>上阕:“<引用>春且住,见说道、天涯芳草迷归路。怨春不语</引用>”和下阕:“<引用>君莫舞,君不见、<专名>玉环</专名>
<专名>飞燕</专名>皆尘土。闲愁最苦</引用>”等句,就是这个长调的筋节所在。在连协三韵后,跟着把韵位转入疏阔,变为三句一协,便感千回百折,到此倾泻不下,勉为含蓄,构成整体的幽咽情调,是够使作者和读者回肠荡气的。</段落>
<段落>像这一类型的“近”词,适宜表达抑塞磊落的幽咽情调的,莫过于《<链接 xhref="?fmt=">祝英台近</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$xqj-zytl-baochaifen"/>
<引文>
<出处>——《稼轩长短句·晚春》</出处>
</引文>
<引文 xhref="$wwy-zytj-caiyouxiang"/>
<引文>
<出处>——<专名>吴文英</专名>《梦窗词集·春日客<专名>龟溪</专名>,游废园》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">这一“近”词的声韵组织,无论从句度长短和韵位安排上,都是煞费经营,极尽奇偶相生、低徊掩抑能事的。上下阕都用上了三个平收的句子,和仄收的句子互相参错,构成刚柔相济的声容之美。而在某些句子中的平仄安排,略作拗怒,有如“烟柳暗南浦”,“十日九风雨”,“才簪又重数”,“哽咽梦中语”等,都作“平仄仄平仄”或“仄仄仄平仄”,在每个句子的中心显示激情,接着换上一个谐婉的四言和六言平句,紧跟情绪的发展,由隔句一协转入三句一协,使在低徊欲绝的情景中,更作千回百折、回肠荡气的怨抑凄调,是最值得深入体味的。</段落>
</正文>
</档案文章>
<档案文章 fileID="lecture5-7">
<标题>慢曲中复杂的韵位与感情关系</标题>
<正文>
<段落>谈到<专名>宋</专名>代深通音律的作家,如<链接 xhref="#">柳永</链接>、<链接 xhref="#">周邦彦</链接>、<链接 xhref="#">姜夔</链接>等所创作或爱选用的慢曲长调,它的韵位变化跟着外境转换和感情起伏为推移,那就更为复杂得多了。兹更举例略加说明如下:</段落>
<段落>(一)《<链接 xhref="?fmt=">长亭怨慢</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$jk-ctym-jianchuijin"/>
<引文>
<出处>——《白石道人歌曲》</出处>
</引文>
<段落>(二)《<链接 xhref="?fmt=">六丑</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$zby-lc-zhengdanyishijiu"/>
<引文>
<出处>——《清真集·蔷薇谢后作》</出处>
</引文>
<段落>(三)《<链接 xhref="?fmt=">夜半乐</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$ly-yby-dongyunandan"/>
<引文>
<出处>——《乐章集》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">《长亭怨慢》是<专名>姜夔</专名>的自度曲,所谓“初率意为长短句,然后协以律”的。它的音节态度,于清劲中见峭折,亦复摇曳生姿。《六丑》是<专名>周邦彦</专名>创作的犯调。据<链接 xhref="#">周密</链接>记<专名>邦彦</专名>自称:“此犯六调,皆声之美者,然绝难歌。昔<专名>高阳</专名>氏有子六人,才而丑,故以比之。”(<专名>吴衡照</专名>《莲子居词话》卷一引《浩然斋雅谈》)它的整个音节之美,显示于韵位的疏密递变和句式的奇偶相生,欲断还连,千回百折,而又一气贯注,摇筋转骨,极诸变态,其艺术性的绝特,也是<专名>清真</专名>创调中所罕见的。《夜半乐》传为<专名>唐</专名>人旧曲。据<专名>段安节</专名>《乐府杂录》称:“<专名>明皇</专名>自<专名>潞州</专名>入平内难,半夜斩<专名>长乐</专名>门关,领兵入宫剪逆人,后撰此曲。”(《碧鸡漫志》卷四引)由此说来,这该是一套武舞曲,所以象征开阖变化的阵容,而又于一气驱使的格局中,备见激壮苍凉、纵横排奡<注释>奡音傲,排奡:文笔矫健</注释>的雄杰姿势。虽然<专名>柳永</专名>用来抒写羁旅行役之感,而伟岸奇丽的格局,还是可从音节态度上想像得之的。</段落>
</正文>
</档案文章>
</正文>
</档案文章>
<档案文章 fileID="lecture6">
<标题>第六讲 论对偶</标题>
<正文>
<段落>
<专名>琴</专名>按:为阅读方便故,将<专名>榆生</专名>先生之原讲义据其内容拆分为七部分如下,各部分标题为我所加。</段落>
<档案文章 fileID="lecture6-1">
<标题>对偶的形式与对法</标题>
<正文>
<段落>由于<专名>汉</专名>民族语言具有便于作成对偶的特性,所以上溯<专名>周</专名>
<专名>秦</专名>典籍,下逮近代歌谣,乃至口头戏谑,常是采取这种排偶形式。这一形式是素来就为人民群众所喜闻乐见的。</段落>
<段落>把对偶形式由偶然产生发展成为有意识的大量创作,这是<专名>魏</专名>
<专名>晋</专名>以来逐渐讲究声律的结果。所以<专名>刘勰</专名>在写过《声律》、《章句》之后,接着就有专篇讨论这个对偶问题。他说:</段落>
<引文>造化赋形,支体必双;神理为用,事不孤立。夫心生文辞,运裁百虑,高下相须,自然成对。</引文>
<段落 缩进="false">这是说明在文学语言中多用对偶,也是合乎规律的。他又提出四种对法:</段落>
<引文>故丽辞之体,凡有四对:言对为易,事对为难,反对为优,正对为劣。</引文>
<引文>
<出处>——《文心雕龙》卷七《丽辞》第三十五</出处>
</引文>
<段落>他把“双比空辞”叫作“言对”,“并举人验”叫作“事对”,“理殊趣合”叫作“反对”,“事异义同”叫作“正对”。这四种对法概括了对偶的主要形式,直到<专名>唐</专名>人近体诗的格式全部完成之后,又定出一种共同遵守的规格,也就是两个长短相同的句子构成对偶时,在相同的地位,它的语义要相当(也就是虚实相当),字调要相反(也就是平仄相反),才算适合对偶的法则。这好比两个人配成一对夫妻,必须是一男一女,也就是古人所说:“一阴一阳之谓道”。这样构成的对偶,结果是十分和谐的。<专名>唐</专名>人所写的五、七言律诗和骈文、律赋,都以这两条规律为绝对共遵的标准。至燕乐曲兴起之后,虽然句式的错综变化不可胜穷,但依据“奇偶相生、轻重相权”的八字法则,讲求对偶的精巧,还得提到首要的地位。</段落>
</正文>
</档案文章>
<档案文章 fileID="lecture6-2">
<标题>常见于小令短调的谐婉对法</标题>
<正文>
<段落>一般对法和近体诗相同的,以小令短调为最多。约略举例如下:</段落>
<副标题>㈠三言对:</副标题>
<引文>
<引用><![CDATA[青箬笠,绿蓑衣。]]></引用>
<出处>——<专名>张志和</专名>《渔歌子》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[柳丝长,春风细。
惊塞雁,起城乌。
玉炉香,红蜡泪。
眉翠薄,鬓云残。]]></引用>
<出处>——<专名>温庭筠</专名>《更漏子》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[水为乡,蓬作舍。
酒盈杯,书满架。]]></引用>
<出处>——<专名>李珣</专名>《渔歌子》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[倾绿蚁,泛红螺。
兰棹举,水纹开。]]></引用>
<出处>——<专名>李珣</专名>《南乡子》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[村舍外,古城旁。]]></引用>
<出处>——<专名>苏轼</专名>《鹧鸪天》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[花不语,水空流。
春悄悄,夜迢迢。]]></引用>
<出处>——<专名>晏几道</专名>《鹧鸪天》</出处>
</引文>
<副标题>㈡四言对:</副标题>
<引文>
<引用><![CDATA[细草愁烟,幽花怯露。
带缓罗衣,香残蕙炷。
小径红稀,芳郊绿遍。
翠叶藏莺,朱帘隔燕。]]></引用>
<出处>——<专名>晏殊</专名>《踏莎行》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[雾失楼台,月迷津渡。
驿寄梅花,鱼传尺素。]]></引用>
<出处>——<专名>秦观</专名>《踏莎行》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[丁香枝上,豆蔻梢头。]]></引用>
<出处>——<专名>王雱</专名>《眼儿媚》</出处>
</引文>
<副标题>㈢五言对:</副标题>
<引文>
<引用><![CDATA[雨暗初疑夜,风回便报晴。
卯酒醒还困,仙村梦不成。]]></引用>
<出处>——<专名>苏轼</专名>《南歌子》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[落花人独立,微雨燕双飞。]]></引用>
<出处>——<专名>晏几道</专名>《临江仙》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[谁知【巴峡】路,却见【洛城】花。
幽花香涧谷,寒藻舞沦漪。
无波真古井,有节是秋筠。
和风春弄笛,明月夜闻箫。
青釭挑欲尽,粉泪浥还垂。]]></引用>
<出处>——<专名>苏轼</专名>《临江仙》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[相逢俱白首,无语对西风。
水穷行到处,云起坐看时。]]></引用>
<出处>——<专名>晁补之</专名>《临江仙》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[草平天一色,风暖燕双高。
难回【巫峡】梦,空恨【武陵】桃。]]></引用>
<出处>——<专名>李之仪</专名>《临江仙》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[更无花态度,全是雪精神。]]></引用>
<出处>——<专名>辛弃疾</专名>《临江仙》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[一灯人著梦,双燕月当楼。
瘦应因此瘦,羞亦为郎羞。]]></引用>
<出处>——<专名>史达祖</专名>《临江仙》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[乱山明月晓,沧海冷云秋。]]></引用>
<出处>——<专名>段成己</专名>《临江仙》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[冰壶天上下,云锦树高低。
向来元落落,此去亦悠悠。
清泉明月晓,高树乱蝉秋。]]></引用>
<出处>——<专名>元好问</专名>《临江仙》</出处>
</引文>
<副标题>㈣六言对:</副标题>
<引文>
<引用><![CDATA[梦后楼台高锁,酒醒帘幕低垂。]]></引用>
<出处>——<专名>晏几道</专名>《临江仙》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[鸠雨催成新绿,燕泥收尽残红。]]></引用>
<出处>——<专名>陆游</专名>《临江仙》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[倦客如今老矣,旧时不奈春何!
远眼愁随芳草,湘裙忆著春罗。]]></引用>
<出处>——<专名>史达祖</专名>《临江仙》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[相见争如不见,有情还似无情。]]></引用>
<出处>——<专名>司马光</专名>《西江月》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[凤额绣帘高卷,兽镮朱户频摇。
好梦狂随飞絮,闲悉浓胜香醪。]]></引用>
<出处>——<专名>柳永</专名>《西江月》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[玉骨那愁瘴雾,冰姿自有仙风。
素面常嫌粉涴,洗妆不褪唇红。]]></引用>
<出处>——<专名>苏轼</专名>《西江月》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[月侧金盘堕水,雁回醉墨书空。
蚁穴梦魂人世,杨花踪迹风中。]]></引用>
<出处>——<专名>黄庭坚</专名>《西江月》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[似有如无好事,多离少会幽怀。
不寄书还可恨,全无梦也堪猜。]]></引用>
<出处>——<专名>晁补之</专名>《西江月》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[落寞寒香满院,扶疏清影侵门。
皎皎风前玉树,盈盈月下冰魂。]]></引用>
<出处>——<专名>谢逸</专名>《西江月》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[日日深杯酒满,朝朝小圃花开。
青史几番春梦,黄泉多少奇才。]]></引用>
<出处>——<专名>朱敦儒</专名>《西江月》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[明月别枝惊鹊,清风半夜鸣蝉。
七八个星天外,两三点雨山前。
万事云烟忽过,百年蒲柳先衰。
早趁催科了纳,更量出入收支。]]></引用>
<出处>——<专名>辛弃疾</专名>《西江月》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[世路如今已惯,此心到处悠然。]]></引用>
<出处>——<专名>张孝祥</专名>《西江月》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[睡处林风瑟瑟,觉来山月团团。
句稳翻嫌【白】俗,情高却笑【郊】寒。]]></引用>
<出处>——<专名>朱熹</专名>《西江月》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[零落不因春雨,吹嘘何假东风。
有艳难寻腻粉,无香不惹游蜂。]]></引用>
<出处>——<专名>曹希蕴</专名>《西江月》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[断送一生惟有,破除万事无过。(歇后语)
花病等闲瘦弱,春愁没处遮拦。]]></引用>
<出处>——<专名>黄庭坚</专名>《西江月》</出处>
</引文>
<副标题>㈤七言对:</副标题>
<引文>
<引用><![CDATA[弱柳从风疑举袂,丛兰浥露似沾巾。]]></引用>
<出处>——<专名>刘禹锡</专名>《望江南》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[待月池台空逝水,荫花楼阁漫斜晖。]]></引用>
<出处>——<专名>李煜</专名>《浣溪沙》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[目送征鸿飞杳杳,思随流水去茫茫。]]></引用>
<出处>——<专名>孙光宪</专名>《浣溪沙》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[无可奈何花落去,似曾相识燕归来。]]></引用>
<出处>——<专名>晏殊</专名>《浣溪沙》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[早是出门长带月,可堪分袂又经秋。]]></引用>
<出处>——<专名>张泌</专名>《浣溪沙》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[当路游丝萦醉客,隔花啼鸟唤行人。]]></引用>
<出处>——<专名>欧阳修</专名>《浣溪沙》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[衣化客尘今古道,柳含春意短长亭。
户外绿柳春系马,床前红烛夜呼卢。]]></引用>
<出处>——<专名>晏几道</专名>《浣溪沙》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[老幼扶携收麦社,乌鸢翔舞赛神村。
雪沫乳花浮午盏,蓼茸蒿笋试春盘。
彩索身轻长趁燕,红窗睡重不闻莺。
红玉半开菩萨面,丹砂秾点柳枝唇。]]></引用>
<出处>——<专名>苏轼</专名>《浣溪沙》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[自在飞花轻似梦,无边丝雨细如愁。]]></引用>
<出处>——<专名>秦观</专名>《浣溪沙》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[风约帘衣归燕急,水摇扇影戏鱼惊。]]></引用>
<出处>——<专名>周邦彦</专名>《浣溪沙》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[忽有微凉何处雨,更无留影霎时云。
突兀趁人山石狠,朦胧避路野花羞。
引入沧浪鱼得计,展成寥阔鹤能言。]]></引用>
<出处>——<专名>辛弃疾</专名>《浣溪沙》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[茅店竹篱开席市,绛裙青袂劚姜田。]]></引用>
<出处>——<专名>范成大</专名>《浣溪沙》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[红蓼一湾纹私缬乱,白鱼双尾玉刀明。]]></引用>
<出处>——<专名>张孝祥</专名>《浣溪沙》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[忙日苦多闲日少,新愁常续旧愁生。]]></引用>
<出处>——<专名>陆游</专名>《浣溪沙》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[玉鸭熏炉闲瑞脑,朱樱斗帐掩流苏。]]></引用>
<出处>——<专名>李清照</专名>《浣溪沙》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[深院下关春寂寂,落花和雨夜迢迢。]]></引用>
<出处>——<专名>韩偓</专名>《浣溪沙》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[风飏游丝随蝶翅,雨飘飞絮湿莺唇。]]></引用>
<出处>——<专名>珍娘</专名>《浣溪沙》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[楼头残梦五更钟,花外离愁三月雨。
窗间斜月两眉愁,帘外落花双泪堕。]]></引用>
<出处>——<专名>晏殊</专名>《玉楼春》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[绿杨烟外晓寒轻,红杏枝头春意闹。]]></引用>
<出处>——<专名>宋祁</专名>《玉楼春》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[织成云外雁行斜,染作【江】南春水浅。]]></引用>
<出处>——<专名>晏几道</专名>《玉楼春》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[归帆初张苇边风,客梦不禁篷背雨。]]></引用>
<出处>——<专名>苏庠</专名>《木兰花》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[舞低杨柳楼心月,歌尽桃花扇底风。]]></引用>
<出处>——<专名>晏几道</专名>《鹧鸪天》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[翻空白鸟时时见,照水红蕖细细香。]]></引用>
<出处>——<专名>苏轼</专名>《鹧鸪天》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[风前横笛斜吹雨,醉里簪花倒著冠。]]></引用>
<出处>——<专名>黄庭坚</专名>《鹧鸪天》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[燕惊午梦周遮语,蝶困春游落拓飞。]]></引用>
<出处>——<专名>李元膺</专名>《鹧鸪天》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[晴云欲向杯中起,春色先从脸上来。]]></引用>
<出处>——<专名>赵令畤</专名>《鹧鸪天》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[春风搅树花如雨,夕霭迷空燕趁门。]]></引用>
<出处>——<专名>吕渭老</专名>《思佳客》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[拖条竹杖家家酒,上个篮舆处处山。]]></引用>
<出处>——<专名>朱敦儒</专名>《鹧鸪天》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[双檠分焰交红影,四座春回粲晚霞。]]></引用>
<出处>——<专名>侯寘</专名>《鹧鸪天》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[若教眼底无离恨,不信人间有白头。
平冈细草鸣黄犊,斜日寒林点暮鸦。
浮天水送无穷树,带雨云埋一半山。
千章云木钩辀叫,十里溪风䆉䅉香。
红莲相倚浑如醉,白鸟无言定自愁。
人情辗转闲中看,客路崎岖倦后知。
已通樵径行还碍,似有人声听却无。
轻鸥自趁虚船去,荒犬还迎野妇回。
乱云剩带炊烟去,野水闲将日影来。
自从一雨花零落,却爱微风草动摇。
都无【晋】【宋】之间事,自是【羲皇】以上人。]]></引用>
<出处>——<专名>辛弃疾</专名>《鹧鸪天》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[劳劳燕子人千里,落落梨花雨一枝。]]></引用>
<出处>——<专名>张炎</专名>《鹧鸪天》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[物情渐逐云容好,欢意偏随日脚长。]]></引用>
<出处>——<专名>石孝友</专名>《鹧鸪天》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[酒阑更喜团茶茗,梦断偏宜瑞脑香。]]></引用>
<出处>——<专名>李清照</专名>《鹧鸪天》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[楼中燕子能留客,陌上杨花也笑人。
多情却被无情恼,今夜还如昨夜长。
一江春水何年尽?万古清光此夜圆。
只缘携手成归计,不恨埋头屈壮图。
旧时逆旅黄粱饭,今日田家白板扉。
浮萍自合无根蒂,杨柳谁教管送迎?]]></引用>
<出处>——<专名>元好问</专名>《鹧鸪天》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">这上面所举的一些对句,和<专名>唐</专名>人的律诗、律赋是一般的写法,都是以声调和谐、铢两相称为准则的。</段落>
</正文>
</档案文章>
<档案文章 fileID="lecture6-3">
<标题>略带拗怒的对句</标题>
<正文>
<段落>至于一联之中,音节略带拗怒,这在小令短调是比较少的。就连长调慢词,不用领格字的五、七言对句,拗的也不怎样的多。有的拗在句中的,例如《<链接 xhref="?fmt=">破阵子</链接>》:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[池上碧苔三四点,叶底黄鹂一两声。]]></引用>
<出处>——<专名>晏殊</专名>
</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[身外傥来都似梦,醉里无何即是乡。]]></引用>
<出处>——<专名>苏轼</专名>《十拍子》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[蜡屐登山真率饮,筇竹穿林自在行。]]></引用>
<出处>——<专名>陆游</专名>
</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[八百里分麾下炙,五十弦翻塞外声。]]></引用>
<出处>——<专名>辛弃疾</专名>
</出处>
</引文>
<段落>有拗在句尾的,例如《<链接 xhref="?fmt=">满江红</链接>》:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[几许渔人飞短艇,尽载灯火归村落。]]></引用>
<出处>——<专名>柳永</专名>
</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[君是【南山】遗爱守,我为【剑外】思归客。]]></引用>
<出处>——<专名>苏轼</专名>
</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[麦影离离翻翠浪,泉声㶁㶁敲寒玉。]]></引用>
<出处>——<专名>葛剡</专名>
</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[十幅云帆风力满,一川烟暝波光阔。]]></引用>
<出处>——<专名>蔡伸</专名>
</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[点点不离杨柳外,声声只在芭蕉里。]]></引用>
<出处>——<专名>张孝祥</专名>
</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[三十功名尘与土,八千里路云和月。]]></引用>
<出处>——<专名>岳飞</专名>
</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[红粉暗随流水去,园林渐觉清阴密。
白羽风生貔虎譟,青溪路断鼪鼯泣。
破敌金城雷过耳,谈兵玉帐冰生颊。
马甲裹尸当自誓,蛾眉伐性休重说。
楼观才成人已去,旌旗未卷头先白。
琴里新声风响珮,笔端醉墨鸦栖壁。
宝马嘶归红旆动,龙团试水铜瓶泣。
东北看惊【诸葛】表,西南更草【相如】檄。
似整复斜僧屋乱,欲吞还吐林烟薄。
少日对花浑醉梦,而今醒眼看风月。
老冉冉兮花共柳,是栖栖者蜂和蝶。]]></引用>
<出处>——<专名>辛弃疾</专名>
</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[铁马晓嘶营壁冷,楼船夜渡风涛急。
生怕客谈塞榆事,且教儿诵花间集。
看山看水身尚健,忧晴忧雨头先白。
空有鬓如【潘骑省】,断无面见【陶彭泽】。]]></引用>
<出处>——<专名>刘克庄</专名>
</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[河汉低垂天欲近,乾坤浩荡秋无极。]]></引用>
<出处>——<专名>卢祖皋</专名>
</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[有物揩磨金镜净,何人拿攫银河缺。]]></引用>
<出处>——<专名>史达祖</专名>
</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[何处征帆云杪去,有时野鸟沙边落。
岁月无多人易老,乾坤虽大愁难著。
花树得晴红欲染,远山过雨青欲滴。]]></引用>
<出处>——<专名>吴潜</专名>
</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[池碎瀑声荷捧雨,径涵愁影篁筛月。]]></引用>
<出处>——<专名>李昂英</专名>
</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[底处未嫌吾辈在,此心说与何人得。]]></引用>
<出处>——<专名>方岳</专名>
</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[紫燕雏飞帘额静,金鳞影转池心阔。]]></引用>
<出处>——<专名>吴文英</专名>
</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[锦树摧残胡蝶老,冰绡剪破鸳鸯隻。]]></引用>
<出处>——<专名>元好问</专名>
</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">像这一类的对句,于和谐中见拗怒,关键只在每句的收脚都用仄声,就使人感到峭拔劲挺,显示一种凛然不可侵犯的颜色,所以许多豪放作家都爱使用。</段落>
</正文>
</档案文章>
<档案文章 fileID="lecture6-4">
<标题>长调慢词中对句的提挈与收束</标题>
<正文>
<段落>至于长调慢词中的对偶,是变化多端的。有的和谐,有的拗怒,有的亦谐亦拗,参互用之。一般多用领格字给以提挈,或一联之后束以单句,例如《<链接 xhref="?fmt=">八声甘州</链接>》:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[↑渐「霜风凄紧,关河冷落」,残照当楼^。]]></引用>
<出处>——<专名>柳永</专名>
</出处>
</引文>
<段落>又如《<链接 xhref="?fmt=">水龙吟</链接>》:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[「落日楼头,断鸿声里^」,【江南】游子^。]]></引用>
<出处>——<专名>辛弃疾</专名>
</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">兼用领格字并取得“奇偶相生”妙用的,要以《<链接 xhref="@周邦彦">清真词</链接>》的变化为最多。例如<链接 xhref="?file=lecture4">第四讲</链接>中提到过的《<链接 xhref="$zby-llw-liuyinzhi">兰陵王</链接>》和下面所举《<链接 xhref="$zby-dp-duisuyanshou">大酺</链接>》的前片:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[↑对「宿烟收,春禽静」,飞雨时鸣高屋^。
墙头青玉旆,↑洗「铅霜都尽,嫩梢相触^」。
「润逼琴丝,寒侵枕障」,虫网吹黏帘竹^。
邮亭无人处,↑听「檐声不断,困眠初熟^」。
↑奈「愁极频惊,梦轻难记」,自怜幽独^。]]></引用>
</引文>
<段落 缩进="false">你看它这平列和单行的队伍,是怎样的错综变化而又脉络相通。写巨幅长篇,是要在这关节眼里悉心玩索的。</段落>
<段落>至于以一个领格字领四个四言偶句,也有的全谐,有的全拗,有的半谐半拗,关键多在落脚字。</段落>
<段落>⑴一字领八字全谐的偶句:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[↑羡「金屋去来,旧时巢燕;土花缭绕,前度莓墙」。]]></引用>
<出处>——<专名>周邦彦</专名>《风流子》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[↑念「取酒东垆,尊罍虽近;采花南圃,蜂蝶须知」。]]></引用>
<出处>——<专名>周邦彦</专名>《红罗袄》</出处>
</引文>
<段落>⑵一字领八字全拗的偶句:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[↑念「渚蒲汀柳,空归前梦;风轮雨楫,终辜前约」。]]></引用>
<出处>——<专名>周邦彦</专名>《一寸金》</出处>
</引文>
<段落>⑶一字领八字半拗半谐的偶句:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[↑况「怨无大小,生于所爱;物无美恶,过则为灾」。
↑正「惊湍直下,跳珠倒溅;小桥横截,缺月初弓」。]]></引用>
<出处>——<专名>辛弃疾</专名>《沁园春》</出处>
</引文>
<段落>⑷不用领格八字全谐的偶句:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[「砧杵韵高,唤回残梦;绮罗香减,牵起馀悲」。]]></引用>
<出处>——<专名>周邦彦</专名>《风流子》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[「芳草有情,夕阳无语」。「雁横南浦,人倚西楼」。]]></引用>
<出处>——<专名>张耒</专名>《风流子》</出处>
</引文>
<段落>至于以一字领四字偶句的,有如下例:</段落>
<段落>⑴谐句:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[↑爱「停歌驻拍,劝酒持觞」。]]></引用>
<出处>——<专名>周邦彦</专名>《意难忘》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[↑仗「酒祓清愁,花消英气」。]]></引用>
<出处>——<专名>姜夔</专名>《翠楼吟》</出处>
</引文>
<段落>⑵拗句:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[↑料「舟移曲岸,人在天角」。]]></引用>
<出处>——<专名>周邦彦</专名>《解连环》</出处>
</引文>
<段落>⑶半谐半拗句:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[↑又「酒趁哀弦,灯照离席」。↑念「月榭携手,露桥闻笛」。]]></引用>
<出处>——<专名>周邦彦</专名>《兰陵王》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">又有以一字领五字偶句的,例如:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[↑观「露湿缕金衣,叶映如簧语」。]]></引用>
<出处>——<专名>柳永</专名>《黄莺儿》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">又有以一字领六字偶句的,例如:</段落>
<段落>⑴谐句:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[↑念「柳外青骢别后,水边红袂分时」,怆然暗惊。]]></引用>
<出处>——<专名>秦观</专名>《八六子》</出处>
</引文>
<段落>⑵拗句:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[↑有「翩若惊鸿体态,暮为行雨标格」。]]></引用>
<出处>——<专名>聂冠卿</专名>《多丽》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[↑叹「事逐孤鸿尽去,身与塘蒲共晚」。]]></引用>
<出处>——<专名>周邦彦</专名>《西平乐》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">又有以两字领六言偶句的,例如:</段落>
<段落>⑴谐句:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[↑那↑堪「片片飞花弄晚,濛濛残雨笼晴」。]]></引用>
<出处>——<专名>秦观</专名>《八六子》</出处>
</引文>
<段落>⑵拗句:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[↑似↑觉「琼枝玉树相倚,暖日明霞光烂」。]]></引用>
<出处>——<专名>周邦彦</专名>《拜星月慢》</出处>
</引文>
</正文>
</档案文章>
<档案文章 fileID="lecture6-5">
<标题>拗怒音节构成的排偶</标题>
<正文>
<段落 缩进="false">
<链接 xhref="#">周邦彦</链接>是最爱运用拗怒的音节来作成排偶的。像下举五言四排句就是他的特点:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[「高柳春才软,冻梅寒更香」。「暮雪助清峭,玉尘散林塘」。]]></引用>
<出处>——《红林檎近》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">这类排句也偶见于别的词家,例如:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[「花径款残红,风沼萦新皱」。「乳燕穿庭户,飞絮沾襟袖」。]]></引用>
<出处>——<专名>李之仪</专名>《谢池春慢》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[「绣被掩馀寒,画幕明新晓」。「朱槛连空阔,飞絮知多少」!]]></引用>
<出处>——<专名>张先</专名>《谢池春慢》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">大概他们都是想运用<专名>杜甫</专名>写拗体诗的手法来入曲子词,为倚声家别开生面的。</段落>
</正文>
</档案文章>
<档案文章 fileID="lecture6-6">
<标题>暗藏在单行中的对偶</标题>
<正文>
<段落>此外还有一种特殊手法,把对偶暗藏在单行队伍中,如不仔细地观察,就要忽略过去。例如:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[「槛菊萧疏,井梧零乱」,惹残烟。]]></引用>
<出处>——<专名>柳永</专名>《戚氏》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[「隔窗寒雨,向壁孤灯」,弄馀照^。
「风披宿雾,露洗初阳」,射林表^。
「微呈纤履,故隐烘帘」,自嬉笑^。
「河阴高转,露脚斜飞」,夜将晓^。]]></引用>
<出处>——<专名>周邦彦</专名>《早梅芳近》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[「远浦萦回,暮帆零乱」,向何许。]]></引用>
<出处>——<专名>姜夔</专名>《长亭怨慢》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">像这一类的例子当然还不在少数,这里就不再一一列举了。</段落>
</正文>
</档案文章>
<档案文章 fileID="lecture6-7">
<标题>结论</标题>
<正文>
<段落>学填词必得先学作对偶,关键是要取得词义和字调的稳称、和谐和拗怒的统一。而在长调慢词中,尤其要把这项功夫锻炼得到家,才能举重若轻,使思想感情和声调色彩吻合无间。要达到<专名>杜甫</专名>《丽人行》所称:“肌理细腻骨肉匀”的高度,是得要大费琢磨的。</段落>
</正文>
</档案文章>
</正文>
</档案文章>
<档案文章 fileID="lecture7">
<标题>第七讲 论结构</标题>
<正文>
<段落>
<专名>琴</专名>按:为阅读方便故,将<专名>榆生</专名>先生之原讲义据其内容拆分为四部分如下,各部分标题为我所加。第三部分“例如<着重>第五讲</着重>所举的《贺新郎》‘绿树听鹈鴂’一阕”,“第五讲”原书作“第四讲”,误。</段落>
<档案文章 fileID="lecture7-1">
<标题>文学作品结构的一般规律</标题>
<正文>
<段落>不论要想写好什么样式的文章,都得讲究结构。歌词是一种最为简练而又富于音乐性的文学形式,所以它更得讲究结构精密。这原是古人共同重视的所谓“章句之学”。</段落>
<段落>要想发挥文学作品的感染力,把它的艺术性提高到顶点,是需要积累的。积字以成句,积句而成章,积章以成篇,宅句安章;要把整体安排得异常妥帖,才能达到圆满的境地。好比要造一座瑰丽宏伟或小巧玲珑的房子,首先得搞好设计,画好图纸,选好材料,一切准备齐全,再把基础牢牢打好,达到<专名>杜甫</专名>诗中所谓“风雨不动安如山”的境界。这样逐层进展,从把架子配搭得停当稳称起,到安上一个富丽堂皇的屋顶,完成整个结构的工序是一点也不能草率凌乱的。</段落>
<段落>文字是语言的标记,而语言则是传达个人的思想感情,用来感染广大群众,藉以发挥作用的。这又好比一个人的身体,四肢百骸要长得十分匀称,腰部充实坚挺,骨肉匀称,秾纤合度,两条腿要站得稳,而又轻捷灵活,但传神阿睹却在眉眼间。所以古诗人描写<专名>卫</专名>
<专名>庄姜</专名>的美,先加以形体的刻画:“手如柔荑,肤如凝脂,领如蝤蛴,齿如瓠犀,螓首蛾眉。”终之以神态的表达:“巧笑倩兮,美目盼兮”(《诗经·卫风·硕人》)。这末二句是传神的所在,把一个容貌妍丽而又仪态万方的绝世美人活生生地画了出来。<专名>唐</专名>
<专名>宋</专名>以来的诗家,把传神的字叫作“诗眼”,词家叫作“词眼”(<专名>陆辅之</专名>《词旨》),画家也有“画龙点睛”之笔。<专名>王实甫</专名>描写<专名>崔莺莺</专名>所以能使<专名>张君瑞</专名>神魂颠倒,也只在“怎当他临去秋波那一转”(《西厢记》第一本第一折)。但这秋波一转的魅力,必须和整体联系起来看,而能转动这一秋波的主宰者,乃在神情的贯注,血脉的流通,把全身的精粹都集中到这“一转”上来。所以我们想要把文学作品写得有声有色,充分地表达这种曲折微妙的思想感情,除了“因色以求气”,把语言的疾徐轻重、抑扬顿挫和思想感情的起伏变化很巧妙地结合起来以外,还得要求脉络通贯,不使发生一些阻滞。这道理,在<专名>刘勰</专名>论《章句》时就有了深透的阐发。他说:</段落>
<引文>章句在篇,如茧之抽绪,原始要终,体必鳞次。启行之辞,逆萌中篇之意;绝笔之言,追媵前句之旨。故能外文绮交,内义脉注,跗萼相衔,首尾一体。</引文>
<引文>
<出处>——《文心雕龙》卷七《章句》第三十四</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">这精义所在,就在阐明想要把一篇作品的结构安排得精密完整,首先得做到层次分明、血液贯注,或左顾右盼,或摇筋转骨,务使意脉不断,首尾相辉。恰如<专名>明</专名>、<专名>清</专名>声乐理论家<专名>沈宠绥</专名>、<专名>徐大椿</专名>诸人所说,要想把每一个字唱得字正腔圆,达到“累累乎端如贯珠”的妙境,就得顾到每一个字的头、腹、尾,运用“潜气内转”的手法,使这三个部分似断还连,融成一体。</段落>
<段落>至于一篇作品,这头、腹、尾三个部分要怎样才能安排得适当呢?<专名>刘勰</专名>也曾把他的经验告诉我们,他说:</段落>
<引文>凡思绪初发,辞采苦杂,心非权衡,势必轻重。是以草创鸿笔,先标三准:履端于始,则设情以位体;举正于中,则酌事以取类;归馀于终,则撮辞以举要。</引文>
<引文>
<出处>——《文心雕龙》卷七《熔裁》第三十二</出处>
</引文>
<段落>虽则他在这里所说的,可能是指的一般长篇大论,与写精炼的诗歌有所不同,但开首得把所要描述的情态概括地揭示出来,取得牢笼全体的姿势;中间又得腰腹饱满,开阖变化,无懈可击;末后加以总结,收摄全神,完成整体。——这是各种文学作品所应共同遵守的规律,不能随手乱来的。</段落>
<段落>古代大诗人就很注意每一作品的“发端”(就是起头)。有的飘忽而来,奄有压倒一切的气概。例如<专名>曹植</专名>的“惊风飘白日,忽然归西山”(《文选》卷二十四《赠徐干》),<专名>谢朓</专名>的“大江流日夜,客心悲未央”(《文选》卷二十六《暂使下都,夜发新林,至京邑,赠西府同僚》)。有的故取逆势,借以激起下文所要铺写的壮阔波澜。例如<专名>杜甫</专名>的“堂上不合生枫树,怪底江山起烟雾。闻君扫却<专名>赤县</专名>图,乘兴遣画<专名>沧州</专名>趣”(《杜工部集》卷一《奉先刘少府新画山水障歌》)。我们只要了解了这两种发端手法,而且很熟练地把它牢牢掌握住,那全篇的结构也就“胸有成竹”,可以恣情挥洒,不会怎样感到吃力了。</段落>
</正文>
</档案文章>
<档案文章 fileID="lecture7-2">
<标题>倚声填词要求结构的精密</标题>
<正文>
<段落>倚声填词,因为得受各个不同曲调的制约,所以它的规格特别的严,就更得要求结构的精密。<链接 xhref="#">张炎</链接>在他所著的《词源》里也曾约略谈到过这个问题。他是把小令和慢词分开来谈的。他说:</段落>
<引文>词之难于令曲,如诗之难于绝句,不过十数句,一句一字闲不得,末句最当留意,有有馀不尽之意始佳。</引文>
<引文>
<出处>——《词源》卷下《令曲》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">又说:</段落>
<引文>作慢词看是甚题目,先择曲名,然后命意,命意既了,思量头如何起,尾如何结,方始选韵,而后述曲。最是过片不要断了曲意,须要承上接下,如<链接 xhref="#姜夔">姜白石</链接>(<专名>夔</专名>)词云:“曲曲屏山,夜凉独自甚情绪?”于过片则云:“西窗又吹暗雨。”此则曲之意脉不断矣。</引文>
<引文>
<出处>——《词源》卷下《制曲》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">我们且把<链接 xhref="$jk-qty-yulangxianzi">
<专名>姜</专名>词的全篇</链接>抄在下面,来研究一下它的结构:</段落>
<引文 xhref="$jk-qty-yulangxianzi"/>
<引文>(自注:<专名>宣</专名>、<专名>政</专名>间,有士大夫制蟋蟀吟。并附小序:“丙辰岁,与<专名>张功父</专名>会饮<专名>张达可</专名>之堂。闻屋壁间蟋蟀有声,<专名>功父</专名>约予同赋,以授歌者。<专名>功父</专名>先成,辞甚美。予徘徊茉莉花间,仰见秋月,顿起幽思,寻亦得此。蟋蟀,<专名>中都</专名>呼为促织,善斗。好事者或以三、二十万钱致一枚,镂象齿为楼观以贮之。”)</引文>
<引文>
<出处>——《白石道人歌曲·<链接 xhref="?fmt=">齐天乐</链接>》</出处>
</引文>
<段落>我们要彻底了解这一首词,首先得弄清楚它所表达的中心思想是什么,进一步弄清它的脉络,它的全身血液是怎样灌输下去的。</段落>
<段落>词一开始就把限身在<专名>北周</专名>境内的<专名>梁朝</专名>文学家<专名>庾信</专名>所写的《愁赋》作为发端,笼罩全篇的意旨,也就是小序中所提到的“仰见秋月,顿起幽思”,说明作者的题旨是在借这小虫儿发抒国家兴亡的感慨。由于<专名>北宋</专名>末期的<专名>汴梁</专名>(<专名>开封</专名>)首都,君臣上下相习于骄奢淫逸的豪侈生活,置强敌压境于不顾,致遭<专名>汴京</专名>沦丧、“二帝蒙尘”的无比羞辱。单只这一玩蟋蟀的小事情,就可以反映<专名>南宋</专名>王朝的荒淫腐化,足够导致亡国之惨。作者触绪悲来,在内心深处潜伏着无限创痛,顿时引起联想,感到这无知的微虫,“唧唧复唧唧”,好像也在帮助有心人的叹息。开头寥寥十三个字,就把整个题旨牢牢地扣住,这手法是煞费经营的。跟着把格局展开,使用两个四言偶句和一个六言单句,点名以往听取蟋蟀争鸣的时地,收缴上文的“凄凄私语”,过脉到下文的“哀音似诉”,加以一顿,作为上半阕的关纽。再把一个领格的“正”字挺接上文,迫紧一步,由虫鸣引起征妇的怨情,联想到制作征衣的机杼,再一次扣紧蟋蟀(<专名>中都</专名>呼为“促织”)的题目,同时暗中透出<专名>汴京</专名>的沦亡,也不知牺牲了多少无辜战士,造成寡妇孤儿的愁惨结局。“曲曲”二句欲擒故纵,再把局势拓开,由人兜转到物,物自无心,人则有情,谁能堪此?人和物又融成一片,把凄凉情绪和凄凉环境紧密地结合起来。过片把“西窗暗雨”从上片的“夜凉”逗引过来,隔个窗儿,做成进一步的凄凉景况,迅即兜转到“思妇”情怀,又好像这无知的小虫也会对有情人表示同感;随即收缴“哀音似诉”以下一大段。这是由听蟋蟀而联想到广大人民在<专名>北宋</专名>沦亡期间所遭受到的苦痛之一,也就是“<专名>庾郎</专名>先自吟愁赋”的一个方面。跟着由民间所遭受的苦痛转到宫廷所遭到的耻辱,所谓“候馆迎秋,离宫吊月,别有伤心无数”,暗指二帝被<专名>金</专名>兵俘虏北行,所有后宫妃嫔全都遭到蹂躏,这恶果是谁都难以避免的。“<专名>豳</专名>诗谩与”是用《诗经·豳风·七月》篇:“十月蟋蟀,入我床下”的故实。据<专名>毛</专名>传以《七月》为“<专名>周公</专名>陈王业”的诗篇。作者想到<专名>周</专名>室的兴,是由于他们的先王“知稼穑之艰难”,任凭这小虫进入床底,大家都安于这种简单朴素生活;而北宋的亡国,却从这小玩意儿身上充分反映出来。有如小序所称:“好事者或以三、二十万致一枚,镂象牙为楼观以贮之”,这是何等的荒淫景象!同是一隻小虫儿,而所招致的结果却是这般的悬殊,这就难怪作者要感叹这歌咏《豳风·七月》的诗人对这蟋蟀的“谩与”(意思是太随便地夸奖了这小虫儿)了。这四字又是下半阕的关纽所在。写到这里,又把今古兴亡之感,在朝野交受其害的痛苦心情上推进一层,将情绪发展到最高峰。迅即运用一个领格的“笑”字一笔勾转,以天真烂漫的儿童生活反衬出作者的沉痛心情。这一“笑”字,是从心灵深处徐徐冒起,几经吞咽,终于迸发出来的。这是一种“苦笑”。所以紧跟着就用了“写入琴丝,一声声更苦”九个字总结全文,将题旨全部揭出,一首一尾,遥相呼应。谁说<专名>姜夔</专名>词只精音律,没有思想内容呢!</段落>
<段落>至于发端用逆入手法,把来抒写“吞咽式”的悲壮郁勃的思想感情的,莫过于<链接 xhref="#">辛弃疾</链接>的《<链接 xhref="$xqj-mye-gengnengxiaojifan">摸鱼儿</链接>》“更能消几番风雨”一阕,我在<链接 xhref="?f=lecture3-1">第三讲</链接>和<链接 xhref="?f=lecture5-6">第五讲</链接>中都曾提到过了。他这一首词的中心思想,是有感于<专名>宋孝宗</专名>曾一度想给他以领兵北伐收复<专名>中原</专名>的重任,而被奸邪摇惑,<专名>孝宗</专名>也拿不定主意,对和战大计长怀犹豫,使岌岌可危的江山半壁常在风雨飘摇中。因此在他由<专名>湖北</专名>转运副使调任<专名>湖南</专名>转运副使时,触动了满腔悲愤,而又忧谗畏讥,不便用《<链接 xhref="?fmt=">满江红</链接>》、《<链接 xhref="?fmt=">念奴娇</链接>》一类激越的曲调尽情发泄,才采取了这一种欲吐还吞的方式。“更能消、几番风雨,匆匆春又归去。”人们稍加想象,就可感到<专名>孝宗</专名>是个容易动摇的最高统治者,为了首先顾到个人的地位,禁不起群小的包围,有如大好春光,一经风雨动摇,便又匆匆归去了。接着改用“螺旋式”的手法,层层推进,步步紧逼。“惜春长怕花开早,何况落红无数。”上句由“春又归去”推进,下句遥映“几番风雨”,意思是说他对军事准备没有充分把握的时候,是不肯轻率地向敌出击的。他早就提出过“无欲速”和“能任败”的大政方针(《九议》),要“不以小挫而沮吾大计”(《美芹十论》)。“落红无数”,正是指的一班意志薄弱的满朝文武,一经<专名>符离</专名>一役的挫败,就不免于悲观消沉。“春且住,见说道、天涯芳草无归路。”又从上二句折进一层,这悲观消沉,是无济于事的。因为萋萋芳草绿遍天涯,除掉把定南针,勇往迈进,哪还找得出什么出路来呢?“怨春不语”,折入对方,为什么装聋作哑、绝不作明朗表示呢?“算只有殷勤,画檐蛛网,尽日惹飞絮。”抑扬顿挫,再度采用“吞咽式”的手法,暗斥在朝奸佞,凭着他那花言巧语,借以迷乱视听,粉饰承平,恰似檐间蛛丝网,粘上一些落花飞絮,谩说“春在人间”,这是在骗谁呢?一面宕开,随即束紧,更和发端的“更能消、几番风雨”遥相映射,收缴上面一段伤春情事。过片由伤春转入伤别,由自然现象转入人世悲哀。护惜青春,人有同感。春尽待到柳絮飞时,便使粘上蛛网,也只等于“枯形阅世”,有何生意之可言?从而联想到被打入冷宫的薄命佳人,可能还有重被恩宠的希望?“<专名>长门</专名>事,准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。”借美人以喻君子,纵使君王回心转意,其奈“众女嫉予之蛾眉兮,谣诼谓予以善淫”何!“千金纵买<专名>相如</专名>赋,默默此情谁诉。”又从“蛾眉”遭“妒”推进一层,暗示“谗谄蔽明”,忠诚难白。“君莫舞,君不见,<专名>玉环</专名>
<专名>飞燕</专名>皆尘土!”行文到此,发展到了最高峰,一片真情,不能更自压抑,便把主题思想如“画龙点睛”一般点了出来。结果是同归于尽而已。从“<专名>长门</专名>事”以下,到此一笔收缴,再和上半阕的“画檐蛛网”遥相激射,取得伤春和伤别的统一。“休去倚危阑,斜阳正在,烟柳断肠处。”兜转伤春,以景结情,反射发端二语。“斜阳烟柳”是“春又归去”后的必然形势,忧国忧民的英雄志士,遇到这般情景,也就只好“垂下帘栊”不去看它了。这是何等严密的结构,多么沉咽凄壮的声情哟。</段落>
</正文>
</档案文章>
<档案文章 fileID="lecture7-3">
<标题>
<专名>辛</专名>词的结构艺术特点</标题>
<正文>
<段落>
<链接 xhref="#">辛弃疾</链接>是现代所最推尊的爱国词人。他的作品,到处洋溢着忧国的伟大抱负,原是不特意注重技巧的。他爱使用大开大阖,纵横驰骤的笔阵,常是抓着一大堆的历史故事,层层叠叠地累积起来,好像不相联属似的;再凭他那一腔豪气和一枝健笔,把散乱满盘的珠子一个劲儿地贯穿了起来。他这种不拘常格的结构,也是其他词家所难办到的。例如<链接 xhref="?f=lecture5-6">第五讲</链接>所举的《<链接 xhref="$hxl-xqj-lvshutingtijue">贺新郎</链接>》“绿树听鹈鴂”一阕,一发端罗列了许多禽鸟,接着又是一大串的历史故事,好像杂乱无章似的。只凭上下阕的两个“逆入平出”的七字句“算未抵、人间离别”和“正壮士、悲歌未彻”作为关纽,收缴上文,唤起下片,“千钧一发”,显出豪情壮采。非有“推倒一世之智勇,开拓万古之心胸”的伟大气魄,是要弄到“画虎不成反类狗”的。</段落>
<段落>
<专名>辛弃疾</专名>的另一阕《贺新郎》(<链接 xhref="$xqj-hxl-fengweilongxiangbo">赋琵琶</链接>)词,也是用的这一手法:</段落>
<引文 xhref="$xqj-hxl-fengweilongxiangbo"/>
<引文>
<出处>——《稼轩长短句》卷一</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">这词除发端“凤尾龙香拨”五字点明一下题目外,就只把历史故事抓了一大把,凭着一股傻劲,一气赶下,直到“千古事、云飞烟灭”,把前面一大堆东西用力一扫,好像清扫战场似的,顿时出现一番壮烈气象。挺接“<专名>贺</专名>老定场无消息,想<专名>沉香亭</专名>北繁华歇”,收缴全文,又和发端“霓裳曲罢”二句遥相映射,再用“弹到此,为呜咽”作结,波澜是异常壮阔的。</段落>
<段落>
<专名>辛弃疾</专名>的忧国壮怀和忧谗隐痛,贯串在他所有的代表词作中,是不能分割开来看的。他的结构严密而又声情郁勃的作品,也以表达这类的思想感情为最多,也最耐人寻味。兹再拈取两首,予以格局上的分析。</段落>
<段落>其一是《<链接 xhref="?fmt=">瑞鹤仙</链接>·<链接 xhref="$xqj-rhx-yanshuanghantoumu">赋梅</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$xqj-rhx-yanshuanghantoumu"/>
<引文>
<出处>——《稼轩长短句》卷五</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">题是“赋梅”,从梅花未开写到将落,借用环境烘托,层次是很分明的。它的骨子里却隐藏着个人身世之感和关怀国家之痛,他那“磊磈不平之气”还是跃然纸上的。他借用<专名>晚唐</专名>诗人<专名>韩偓</专名>“<引用>云护雁霜笼澹月,雨连莺晓落残梅</引用>”的话意,来点出冻梅所处的环境。雁从北地把霜气带来,就是装有重重帘幕,也抵不住寒威的侵袭,何况兀立在荒山穷谷中的梅树?她那精神受到压迫,是要感到痛苦的。接着仍写梅方含蕊时的气候,尽管霜威来袭,还没到坚冰难忍的时期,天上的白云也似乎对冷冷清清的明月具有同情心而予以遮护,教她好共梅魂保持纯洁的心灵,那前途还是大有可为的。“溪奁照梳掠”五字转进一层:不妨趁着这霜气还不十分严重的时机,对着镜面般的清泉从容梳掠,作好“一笑嫣然”的准备。“含香”二句从“梳掠”时的心境,感到“入时”妆饰的煞费经营。所以下面接上一句“玉肌瘦弱”,暗示内心的凄苦,但仍力自护持,把“与物为春”的冰玉精神牢牢保住,“龙绡衬着”约等于《离骚》“<引用>纫秋兰以为佩</引用>”的芳洁之思。静候“东风”的到来,便尔“一笑嫣然”,“转盼”间顿使“万花羞落”。这果于自信的乐观主义精神,和“风流高格调”统一起来,是何等的光彩焕发,教人神移目眩!过片以“寂寞”两字点醒,想到当年的“突骑渡江”所为何事?梦里家山,何曾打了回去?即使把我移种园林楼阁间,亦只有顾影自怜、忍寒增恨而已。“雪后”二句是借用<专名>北宋</专名>高士<专名>林逋</专名>“<引用>雪后园林才半树,水边篱落忽横枝</引用>”的诗意,暗示“富贵非吾愿”、栖隐亦非所期的微旨。所以紧接着“瑶池旧约,鳞鸿更仗谁托?”显示隐约难达的衷情,正和《摸鱼儿》“<引用>
<专名>长门</专名>事、准拟佳期又误</引用>”消息相通,自己是不甘寂寞的。“粉蝶”三句宕开,也是从“鳞鸿”六字的反面转进一层,致慨于狂蜂浪蝶,一味追逐目前的荣华,把大好收复<专名>中原</专名>的机会全都失掉了。“南枝向暖北枝寒”也是有名的咏梅诗句,这里借来暗示当时北方的起义军,倾心南向,时机一失,大事就不复可为了。结以“冷淡黄昏,数声画角”,惋惜贞姿方茂,便尔凋零,画角吹奏着《梅花落》的凄音,又该是如何的悲苦!“冷淡黄昏”四字,也从<专名>林逋</专名>的名句“<引用>暗香浮动月黄昏</引用>”七字中截取而来,正和发端的“护月云轻”遥相激射。画角声中,再一凝想南来征雁,此情此景正自难堪。是花是人,亦只有在模糊泪眼中去心领神会而已。</段落>
<段落>其一是《<链接 xhref="?fmt=">祝英台近</链接>·<链接 xhref="$xqj-zytl-baochaifen">晚春</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$xqj-zytl-baochaifen"/>
<引文>
<出处>——《稼轩长短句》卷七</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">折钗赠别,原以表示后约有凭。<专名>桃叶渡</专名>头,也是一处“<专名>南朝</专名>千古伤心地”(<专名>吴激</专名>《人月圆》,见《中州乐府》)。在《桃叶渡》中有这样真挚的句子:“<引用>但渡无所苦,我自迎接汝。</引用>”(《乐府诗集》卷四十五《吴声曲辞》)作者用来作为发端,以寓君臣离合的隐痛。“烟柳暗南浦”五字,加倍烘托出作者遭谗去国的沉痛心情,气象是阴深沉郁的。<专名>孝宗</专名>对他原有重用的意思,无奈谗人交织,又不得不暂时分手,以待后缘。当日那批小人,总是用尽阴谋诡计,一心要把他排斥出去,表面上给他以职位上的尊荣,骨子里却不断加以陷害,而<专名>孝宗</专名>是懵然无所觉的。这从他所引用的《桃叶渡》漏出一些消息。跟着突出“怕上层楼,十日九风雨”九字,成为“千古高唱”,也就是从“烟柳暗南浦”五字折进一层来加倍渲染成功的。忧谗之极,岌岌自危,“十二金牌”和“莫须有”三字的奇冤,时时都在压抑着爱国英雄的豪情壮志而使他连气都透不过来。“断肠”以下三句,可和《<链接 xhref="$xqj-mye-gengnengxiaojifan">摸鱼儿</链接>》的上半阕相互参看。因“十日九风雨”催成“点点飞红”、“春意阑珊”的凋残景象,那批醉生梦死的人们却不管这些,依旧播弄着它那“如簧”的巧舌,一笔勾转,收缴上段,情调是无限酸楚郁勃的。过片着“鬓边觑”三字,它的血脉是从“点点飞红”二句暗注过来的。他那一伙对“点点飞红”无动于衷,我呢?却把饱经风雨的残枝剩朵插向鬓边予以珍惜,这是一个方面;在伤春伤别、忧谗念乱的哀怨交织中,簪上几朵残花,和怒生华发映带起来,又加倍渲染着满腔悲愤,这又是一个方面。在“无可奈何”的绝望当中又不能不寄以一线的痴想,逼出下文“应把花卜归期,才簪又重数”十一字,真是回肠九转,一字一泪,惊心动魄。“罗帐”二句,点出后半阕的眉眼,又和前半阕的“烟柳暗南浦”遥相激射,突出“谗谮消沮”的沉痛心情。以下长引一声,呼天抢地,从而埋怨那司春之神,凭借着他那长养万物的威权,带给人们以难言的苦痛,而到了这“点点飞红”的危急关头,他却悄无声息地溜走了。当他相送南浦时的约言:“但渡无所苦,我自迎接汝”,如今安在?这骨子里蕴藏着的东西,绝不是一般儿女恩怨的离情别绪所能解释得了的。</段落>
<段落>上面只是随手拈来几首历来传诵的<专名>宋</专名>词,从内容和形式两方面结合起来,酌加分析,帮助读者深入学习古人的一些代表作品,并吸取经验,借以锻炼自己怎样去表达思想感情的艺术手法。</段落>
</正文>
</档案文章>
<档案文章 fileID="lecture7-4">
<标题>前人在词的结构方面的论述</标题>
<正文>
<段落>至于前人有关词的结构方面的理论,有就全局来谈的,如<专名>宋</专名>
<专名>沈义父</专名>说:</段落>
<引文>作大词,先须立间架,待事与意分定了,第一要起得好,中间只铺叙,过处要清新,最紧要是末句,须是有一好出场方妙。</引文>
<引文>
<出处>——《乐府指迷》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">这一段话可和<链接 xhref="?f=lecture7">前面所引</链接>
<链接 xhref="#">张炎</链接>《词源》的说法参互探讨,也多是从慢词长调着眼来谈的。慢词长调要特别重视起结,这是所有倚声家所一致同意的。<专名>元</专名>
<专名>陆辅之</专名>也曾说过:</段落>
<引文>对句好可得,起句好难得,收拾全藉出场。</引文>
<引文>
<出处>——《词旨》</出处>
</引文>
<段落>
<专名>清</专名>
<专名>刘熙载</专名>更从<专名>陆</专名>说予以推衍,谈得更为深透。他说:</段落>
<引文>余谓起、收、对三者皆不可忽。大抵起句非渐引即顿入,其妙在笔未到而气已吞。收句非绕回即宕开,其妙在言虽止而意无尽。对句非四字六字即五字七字,其妙在不类于赋与诗。</引文>
<引文>
<出处>——《艺概》卷四《词曲赋》</出处>
</引文>
<段落>一般作者多用“渐引”的起法,“顿入”则恒取逆势。要做到“笔未到而气已吞”的境界,我看只有<链接 xhref="#">苏轼</链接>的“大江东去,浪淘尽、千古风流人物”(《念奴娇》“<链接 xhref="$ss-nnj-dajiangdongqu">
<专名>赤壁</专名>怀古</链接>”和“明月几时有?把酒问青天”(《<链接 xhref="$ss-sdgt-mingyuejishiyou">水调歌头</链接>》)以及<链接 xhref="#">辛弃疾</链接>的“更能消、几番风雨,匆匆春又归去”(《<链接 xhref="$xqj-mye-gengnengxiaojifan">摸鱼儿</链接>》)才可算得达到标准。至结语亦多取“绕回”而少用“宕开”,这在长调更是如此。所谓“言虽止而意无尽”,在短调小令中,一般却都重视弦外馀音,因而多取“宕开”的手法。长调要收束得紧,怕的是散漫无归宿,只有“<引用>以景结情</引用>”,才便“<引用>放开,合有馀不尽之意</引用>”(并见《乐府指迷》)。除<专名>沈</专名>氏所引《清真集》中的“断肠院落,一帘风絮”(《<链接 xhref="$zby-rly-zhangtailu">瑞龙吟</链接>》)和“掩重关,遍城钟鼓”(《扫花游》)之外,我觉得<链接 xhref="#">柳永</链接>的“凝泪眼、杳杳神京路,断鸿声远长天暮”(《<链接 xhref="$ly-yby-dongyunandan">夜半乐</链接>》,见<链接 xhref="?f=lecture5-8">第五讲</链接>)和<专名>辛弃疾</专名>的“休去倚危阑,斜阳正在,烟柳断肠处”(《摸鱼儿》)都是宕开延伸,值得我们学习的。至于情景交融,首尾相应,起取“顿入”,收亦“绕回”,亦“宕开”,能够做到一片神行而又顾盼生姿的境界,<链接 xhref="?f=lecture5-5">我是最喜欢<专名>秦观</专名>《八六子》那一阕</链接>的。</段落>
<段落>以上所谈,多属于慢词长调方面的结构手法,总不外乎头、腹、尾三个部分安排得恰当,虽然中间的错综变化,由于每一曲调的不同,不能拘以一格,但都得处处顾到整体,要求血脉贯注,才能做到笔飞墨舞,极尽倚声家的能事。</段落>
<段落>至于词中所极意描绘的内容,要不处于情景两者的融合。<专名>刘熙载</专名>说:</段落>
<引文>词或前景后情,或前情后景,或情景并到,相间相融,各有其妙。</引文>
<引文>
<出处>——《艺概》卷四《词曲概》</出处>
</引文>
<段落>又说:</段落>
<引文>一转一深,一深一妙,此骚人三昧,倚声家得之,便自超出常境。</引文>
<段落>又说:</段落>
<引文>词要放得开,最忌步步相连;又要收得回,最忌行行愈远;必如天上人间,去来无迹,斯为入妙。</引文>
<引文>——并见<出处>《词曲概》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">这些话都是讲得很透辟的。触景生情,托物起兴,是所有讴咏的源泉,除此别无诗歌存在的馀地。不论“前景后情”也好,“前情后景”也好,“感于物而动”,因而词人所描摹的“景”,即有“情”寓其中。例如<链接 xhref="?f=lecture5-3">第五讲</链接>所举<链接 xhref="#">辛弃疾</链接>的《<链接 xhref="$xqj-qpl-yaochuangjishu">清平乐·独宿<专名>博山</专名>
<专名>王</专名>氏庵</链接>》,上半阕所描写的都是视觉或听觉所接触到的室内室外的“景”,而一种小丑跳梁、英雄失志的悲愤心情,即跃然于语言文字之外。这“前景”和“后情”即相融会,而意态毕出。又如<链接 xhref="#">李煜</链接>的《<链接 xhref="$ly-wyt-linhuaxiele">乌夜啼</链接>》:“林花谢了春红,太匆匆!无奈朝来寒雨晚来风!”表面上所写的是“花”、是外境,也就是“景”,骨子里却含蕴着作者的无穷哀怨的“情”,真正做到“一转一深,一深一妙”。过片“胭脂泪,相留醉,几时重?”是花,是人,亦连,亦断。结以“自是人生长恨水长东”,把全局“宕开”,同时也把它放在“空中荡漾”(借用<专名>刘熙载</专名>语),这就叫作“言虽止而意无尽”。使听者如闻<专名>韩娥</专名>“曼声哀哭,一里老幼,悲愁垂涕相对,三日不食”(《列子》卷五《汤问》)。又如<专名>李煜</专名>所写的另一首《乌夜啼》:</段落>
<引文 xhref="$ly-wyt-wuyandushang"/>
<引文>
<出处>——《唐宋诸贤绝妙词选》卷一</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">上半阕看似景语,而情在其中,不独“无言独上”和“寂寞”等字透露满腔哀怨而已。过片二语是从“无言”孕出,接上“是离愁”三字,而上阕的如钩眉月和深院梧桐,都只是“助寡人伤心资料”(借用<专名>唐明皇</专名>入<专名>蜀</专名>时语)。结以“别是一般滋味在心头”,千回百折,馀音袅袅,所以能使读者荡气回肠,为之欷歔感叹而不能自已。</段落>
<段落>还有全部写的只是外境,而一句一转,一步逼紧一步,移步换形,愈转愈深,直到最后才透露一点消息,就把个中人的神态和心理充分刻画出来。你只要凝神闭目,仔细体味一下<链接 xhref="?f=lecture5-2">第五讲</链接>所列举的<链接 xhref="#冯延巳">冯延巳</链接>《<链接 xhref="$fyj-yjm-fengzaqi">谒金门</链接>》一词,就会了解到“吹皱一池春水,于卿何事?”(<专名>马令</专名>《南唐书》卷二十一所载<专名>南唐中主李璟</专名>戏<专名>延巳</专名>语)是十分有意思的。</段落>
<段落>近人<专名>王国维</专名>特别推重<链接 xhref="#">李璟</链接>“菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间”二语,以为“大有众芳芜秽,美人迟暮之感”(《人间词话》卷上)。且举<专名>李璟</专名>两词如下:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[菡萏香销翠叶残-,
西风愁起绿波间-。
还与韶光共憔悴,
不堪看-。
细雨梦回【鸡塞】远,
小楼吹彻玉笙寒-。
簌簌泪珠何限恨,
倚阑干-。
手卷真珠上玉钩-,
依前春恨锁重楼-。
风里落花谁是主?
思悠悠-。
青鸟不传云外信,
丁香空结雨中愁-。
回首绿波【三峡】暮,
接天流-。
]]></引用>
<出处>——《摊破浣溪沙》(其一、其二)</出处>
</引文>
<段落>我们要理解<专名>李璟</专名>这两首词,先得约略了解作者当时的心境,并从每一首的整个结构来加以分析。作者是一个在文艺上深有素养而在政治上却优柔寡断的小皇帝,当日强邻压境,心怀忧情而又不敢抗争,终至迁都<专名>南昌</专名>,抑郁以死。这两首词,我疑心可能是他在<专名>庐山</专名>作的,所以有“<专名>鸡塞</专名>(我以为是指的<专名>南京</专名>
<专名>鸡鸣埭</专名>)远”和“<专名>三峡</专名>暮”的话。<链接 xhref="$lj-hxs-handanxiangxiao">前一首</链接>的发端,也只是触景生情,淡淡着笔,而含思凄婉,情融景中。他把“香销”、“叶残”归结到“西风”的摇撼,却不肯直说,而从“绿波间”泛起的皱纹,反映着这纤尘不染的荷花,终不免受到无情的摧残,这难道是自然规律,“无所逃于天地之间”的吗?“惟忧用老”,脸上的皱纹也和泛起的绿波差相仿佛。由此逗引出下文的“还与韶光共憔悴,不堪看”的无穷哀怨来。花和人、外境和内心,乃更融成一片。过片用两个对句,折入所以“共憔悴”的因由和内在的忧郁。“细雨”从“西风”转进一层,酿成“憔悴”,又不但是“西风”的摧残而已。“<专名>鸡塞</专名>”在“梦回”时犹历历如在眼前,此身却只闷处“小楼”,纵有“玉笙吹彻”,由于梦境全非,亦只增加清寒索寞的感受。由此逼出“多少泪珠何限恨”,百无聊赖地靠着阑干,发发呆想。“倚阑干”三字掉头反顾,忍泪吞声,亦只办得将绝馀音,与“袅袅兮秋风”、“长无绝兮终古”(《楚辞·九歌》)而已。<链接 xhref="$lj-hxs-shoujuanzhulian">第二阕</链接>用的是“渐引”的起法,随手拈来,而一种“无可奈何”的情态已隐约示现于模糊泪眼中,逼出“风里落花谁是主?思悠悠”的凄调,也就点醒了整体的眉目。过片又是两个对句,一从外境勾引内心,一从内心摄取外境,并自“风里落花”逗入。家国兴亡,到这时,已经是自己做不了主。“青鸟”不把<专名>西王母</专名>的音信从“云外”传来,想要当一个“陪臣”而赴“瑶池之宴”,又不免徘徊瞻顾,欲行不得,也就只好自处于“雨中”的“丁香”,“中心如结”,谁能把它解开呢?“<专名>三峡</专名>”居<专名>长江</专名>上游,而<专名>李璟</专名>的都城却在<专名>长江</专名>下游的<专名>金陵</专名>(<专名>南京</专名>),“回首绿波”,“水随天去”(借用<专名>辛弃疾</专名>《<链接 xhref="$xqj-sly-chutianqianli">水龙吟·登<专名>建康</专名>
<专名>赏心亭</专名>
</链接>》词中语),滔滔东逝,颓势难挽,吾且谓之何哉!这结句是用“宕开”的守法,却又与起句遥相映射,也可说是言已尽而意无穷,充分表达了他那悲观消极的内在情感。</段落>
<段落>小令短调,最要重视结句所谓“一唱三叹”的袅袅馀音。我们能就<专名>南唐</专名>、<专名>北宋</专名>诸名家的作品中,加以往复涵咏,是可以吸取许多经验,来增加自己的艺术手法的。</段落>
</正文>
</档案文章>
</正文>
</档案文章>
<档案文章 fileID="lecture8">
<标题>第八讲 论四声阴阳</标题>
<正文>
<段落>
<专名>琴</专名>按:为阅读方便故,将<专名>榆生</专名>先生之原讲义据其内容拆分为五部分如下,各部分标题为我所加。</段落>
<档案文章 fileID="lecture8-1">
<标题>三仄、两平、口法的音律差别</标题>
<正文>
<段落>
<着重>倚曲填词,首先要顾到歌者转喉发音的自然规律,把每一个字都安排得十分适当,才不致拗嗓或改变字音,使听者莫名其妙。</着重>我们学习填写或创作歌词,所以必须对四声阴阳予以特别注意,甘受这些清规戒律的束缚,也只是为了使唱的人利于喉吻,唱得字字清晰,又能获致珠圆玉润的效果;听的人感到铿锵悦耳,而又无音讹字舛的毛病。语言和曲调的结合,形式和内容的统一,确是要煞费经营的。</段落>
<段落>运用平、上、去、入四声作为调整文学语言的准则,使它更富于音乐性,是从<专名>沈约</专名>、<专名>王融</专名>、<专名>谢眺</专名>等人开始的。经过无数作家的辛勤劳动,积累了许多宝贵经验,建立了“约句准篇,回忌声病”的所谓近体律诗,也只是为了便于长言永叹,增强诗歌的感染力。如果要把它和音乐曲调取得更严密的结合,就不像做近体诗只讲平仄的那么简单。<专名>清</专名>初人<专名>黄周星</专名>在他著的《制曲枝语》中曾经说到:“<引用>三仄更须分上去,两平还要辨阴阳。</引用>”原来在<专名>唐</专名>
<专名>宋</专名>词中,平声的阴阳还不够严格,只是上、去、入三声的安排,不论在句子中间或韵脚上都比律诗要讲究得多。一般韵脚是平入独用、上去通协的。</段落>
<段落>
<专名>宋</专名>词作家注意平别阴阳、仄分上去入,最早见于<链接 xhref="#">张炎</链接>《词源》卷下所引<专名>张枢</专名>(字<专名>斗南</专名>,<专名>张炎</专名>的父亲)的《寄闲集》(音已失传)。据<专名>张炎</专名>说:</段落>
<引文>先人晓畅音律,有《寄闲集》,旁缀音谱,刊行于世。每作一词,必使歌者按之,稍有不协,随即改正。曾赋《<链接 xhref="$zs-rhx-juanlianrenshuiqi">瑞鹤仙</链接>》一词云:</引文>
<引文 xhref="$zs-rhx-juanlianrenshuiqi"/>
<引文>此词按之歌谱,声字皆协,惟“扑”字稍不协,遂改为“守”字乃协。始知雅词协音,虽一字亦不放过,信乎协音之不易也。又作《惜花春起早》云:“琐窗深”。“深”字意不协,改为“幽”字,又不协,再改为“明”字,歌之始协。此三字皆平声,胡为如是?盖五声有唇、齿、喉、舌、鼻,所以有轻清重浊之分。</引文>
<段落 缩进="false">这里说明<着重>由于发音部位的不同,对咬准字音有着重大关系</着重>。<专名>刘熙载</专名>在他所著《艺概》卷四《词曲概》中,有进一步的阐发。他说:</段落>
<引文>词家既审平仄,当辨声之阴阳,又当辨收音之口法。取声取音,以能协为尚。<专名>玉田</专名>称其父《惜花春起早》词“琐窗深”句,“深”字不协;改为“幽”字,又不协;再改为“明”字,始协;此非审于阴阳者乎?又“深”为闭口音,“幽”为敛唇音,“明”为穿鼻音,消息亦别。</引文>
<段落 缩进="false">这注意口法的理论,是从<专名>元</专名>、<专名>明</专名>以后在歌唱家的实际经验中总结而来的。<专名>元</专名>人<专名>顾仲瑛</专名>所著《制曲十六观》云:</段落>
<引文>曲中用字,有阴阳法。人声自然音节,到音当轻清处,必用阴字,音当重浊处,必用阳字,方合腔调。用阴字法,如《点绛唇》首句,韵脚必用阴字。试以“天地玄黄”为句歌之,则“黄”字为“荒”字,非也。若以“宇宙洪荒”为句,协矣。盖“荒”字属阴,“黄”字属阳也。用阳字法,如“寄生草”末句七字内,第五字必用阳字。以“归来饱饭黄昏后”为句歌之,协矣。若以“昏黄后”歌之,则歌“昏”字为“浑”字,非也。盖“黄”字属阳,“昏”字属阴也。</引文>
<段落>近人<专名>沈曾植</专名>就<专名>顾</专名>说再加阐明:“<引用>阴字配轻清,阳字配重浊,此当是乐家相传旧法。</引用>”(《菌阁琐谈》)<专名>吴梅</专名>更以工尺字谱引申其说:“<引用>七音中合四为下,宜阳声字隶之;六五为高,宜阴声字隶之。</引用>”(<专名>蔡桢</专名>《词源疏证》卷下引)这都是为了说明倚声家所以必须严格讲究四声阴阳的理论根据,词曲原是相同的。</段落>
<段落>关于这一问题的解答,我觉得<专名>明</专名>人<专名>王骥德</专名>说得比较详尽。他在所著《方诸馆曲律》中谈到四声平仄,是这样说的:</段落>
<引文>四声者,平、上、去、入也。平谓之平,上、去、入总谓之仄。曲有宜于平者,而平有阴、阳;有宜于仄者,而仄有上、去、入。乖其法,则曰拗嗓。盖平声声尚含蓄,上声促而未舒,去声往而不返,入声则逼侧而调不得自转矣。</引文>
<引文>
<出处>——《曲律》卷二《论平仄》第五</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">这是说明四声的不同性质,必得把它们安排在适当的地位,才使歌者不至于遭到“拗嗓”的困难。其论阴阳,又把南北曲的不同唱法作了剖析。他说:</段落>
<引文>夫自五声之有清、浊也,清则轻扬,浊则沉郁。<专名>周</专名>氏以清者为阴,浊者为阳;故于北曲中,凡揭起字皆曰阳,抑下字皆曰阴。而南曲正尔相反。南曲凡清声字皆揭而起,凡浊声字皆抑而下。今借其所谓“阴”、“阳”二字而言,则曲之篇章句字,既播之声音,必高下抑扬,参差相错,引如贯珠,而后可入律吕,可和管弦。倘宜揭也而或用“阴”字,则声必欺字;宜抑也而或用“阳”字,则字必欺声。阴、阳一欺,则调必不和;欲诎调以就字,则声非其声;欲易字以就调,则字非其字矣。毋论听者迕耳,抑亦歌者棘喉。《中原音韵》载歌北曲《四块玉》者,原是“彩扇歌,青楼饮”,而歌者歌“青”为“晴”,谓此一字欲扬其音,而“青”乃抑之,于是改作“买笑金,缠头锦”而始叶;正声非其声之谓也。</引文>
<引文>
<出处>——《曲律》卷二《论阴阳》第六</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">他这里所引北曲《四块玉》,是<专名>马致远</专名>写的《海神庙》小令,全文如下:</段落>
<引文>彩扇歌,青楼饮,自是知音惜知音,<专名>桂英</专名>你怨<专名>王魁</专名>甚。但见一个傅粉郎,早救了买笑金,知它是谁负心。</引文>
<引文>
<出处>——《梨园按试乐府新声》卷下</出处>
</引文>
<段落>这和《中原音韵》所录:</段落>
<引文>买笑金,缠头锦,得遇知音可人心。怕逢狂客天生沁。纽死鹤,劈碎琴,不害碜。</引文>
<引文>
<出处>——《中原音韵·正语作词起例》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">原是两回事。<专名>周德清</专名>只把它加上“缠字属阳,妙”五个字的评语,并不曾说是用<专名>马</专名>词改的。但这第二句的第一字必得用阳平,就是因为紧靠着它的上一字,不论是“歌”字也好,“金”字也好,都属阴平。依北曲的唱法,“金”字或“歌”字刚才抑下,那么,下面就该扬起,所以必定要接上一个阳平的“缠”字。如果第二句的第一字用的仍是阴平的“青”字,就是违反了“高下抑扬、参差相错”的规律,在旋律上转不过来,就自然要把它变成“晴”了。</段落>
<段落>南曲对阴、阳平的唱法,恰恰和北曲相反,把阴声揭起唱,阳声抑下唱。但“高下抑扬、参差相错”的基本法则,是一样不能违反的。在南曲中阴、阳平的位置,就要看它和它紧靠着的那个字是否搭配得恰当,才能够唱得准确美听。据<专名>王骥德</专名>的说法:“大略阴字宜搭上声,阳字宜搭去声。”并从<专名>高则诚</专名>《琵琶记》中举了一些例子:</段落>
<段落>例一(引自第五出《南浦嘱别》):</段落>
<引文>旦唱:〔尾犯序〕无限别离情,两月夫妻,一旦孤零。此去经年,望迢迢玉京。思省,奴不虑山遥路远,奴不虑衾寒枕冷;奴只虑,公婆没主,一旦冷清清。</引文>
<引文>省唱:〔前腔〕何曾,想着那功名?欲尽子情,难拒亲命。我年老爹娘,望伊家看承。毕竟,你休怨朝雨暮云,只得替着我冬温夏凊。思量起,如何教我割舍得眼睁睁。</引文>
<引文>旦唱:〔前腔〕儒衣才换青,快著归鞭,早办回程。十里红楼,休重娶娉婷。叮呤,不念我芙蓉帐冷,也思亲桑榆暮景。亲嘱咐,知他记否空自语惺惺。</引文>
<引文>生唱:〔前腔〕宽必须待等,我肯恋花柳,甘为萍梗?只怕万里关山,那更音信难凭。须听,我没奈何分情破爱,谁下得亏心短行?从今去,相思两处一样泪盈盈。</引文>
<段落 缩进="false">这一例中的“冷”字是掣板,要用抑下的唱法,以上声字为最适当。“清”字要揭起唱,该用阴平声字。后面“眼睁睁”的“眼”字、“语惺惺”的“语”字和前面的“冷”字,恰好都是上声;紧接着“清清”、“睁睁”、“惺惺”等阴平字,都是异常协调的。只有最后“泪盈盈”的“泪”字还是去声;唱起来,一开口就感到用尽气力,还是转不过来;下面紧接着“盈盈”两个阳平字,也不便于揭起,所以必得把“盈”字唱作阴平的“英”字。这个“阳搭去”,是因为去在上面而阳在下,而且紧靠着是两个去声、两个阳平的缘故。</段落>
<段落>例二(引自第二十七出《中秋赏月》):</段落>
<引文>生唱:〔念奴娇序〕孤影,南枝乍冷,见乌鹊缥缈惊飞,栖止不定。万点苍山,何处是,修竹吾庐三径?追省,丹桂曾攀,<专名>嫦娥</专名>相爱,故人千里谩同情。</引文>
<引文>贴唱:〔前腔〕光莹,我欲吹断玉箫,骖鸾归去,不知风露冷瑶京?环佩湿,似月下归来<专名>飞琼</专名>。那更,香雾云鬟,清辉玉臂,<专名>广寒</专名>仙子也堪并。</引文>
<引文>生唱:〔前腔〕愁听,吹笛关山,敲砧门巷,月下都是断肠声。人去远,几见明月亏盈。惟应,边塞征人,深闺思妇,怪他偏向别离明。</引文>
<段落 缩进="false">这一例中的“孤影”是以阴平搭下面的上声字,“愁听”是以阳平搭下面的去声字,唱起来都很准确美听。只有“光莹”的“光”字,唱起来好像是个阳平的“狂”字,就因为“光”字是以阴平搭去声的缘故。如果把“光”字改成阳平字,或者把“莹”字改为上声字,那就都可唱准了。</段落>
<段落>例三(引自第三出《牛氏规奴》):</段落>
<引文>丑唱:〔祝英台序〕春昼,只见燕双飞,蝶引队,莺语似求友。那更柳外画轮,花底雕鞍,都是少年闲游。难守,孤房清冷无人,也寻一个佳偶。这般说,终身休配鸾俦。</引文>
<引文>贴唱:〔前腔〕知否?我为何不卷珠帘,独坐爱清幽?千斛闷怀,百种春愁,难上我的眉头。休忧,任他春色年年,我的芳心依旧。这<专名>文君</专名>,可不担阁了<专名>相如</专名>琴奏。</引文>
<引文>丑唱:〔前腔〕今后,方信你彻底澄清,我好没来由。想象暮云,分付东风,情到不堪回首。听剖:你是蕊官琼苑神仙,不比尘凡相诱。谨随侍,窗下拈针挑绣。</引文>
<段落 缩进="false">这一例中的“春昼”,“知否”、“今后”三个短句,上面都是阴平字。但只“知否”唱来好听;至于“春”字唱出会变成“唇”字,“今”字唱出会变成“禽”字,就是因为它那下面的“昼”、“后”两字都是去声,必然要影响它那上面的字调。如果把“春”、“今”都改成阳平字,或者把“昼”、“后”都改成上声字,那也就会容易唱得准确的。</段落>
<段落>这个阴平搭上、阳平搭去的法则,是在<专名>昆山</专名>水磨腔发明之后才确立起来的。至于旋律方面的自然规律,在“高下抑扬、参差相错”的运用上,每个字调的安排,是该予以仔细斟酌的。</段落>
<段落>
<专名>王骥德</专名>的这些说法,虽然都属于南曲方面的唱腔关系问题,而要使所配的歌词不违反这些自然规律,必定要把四声阴阳安排得异常恰当,在原则上是词曲相通的。</段落>
</正文>
</档案文章>
<档案文章 fileID="lecture8-2">
<标题>三仄中去声字的重要特性</标题>
<正文>
<段落>
<专名>万树</专名>《词律》就是在<专名>昆山</专名>腔盛行和<专名>明</专名>代声乐理论家<专名>沈宠绥</专名>(所著《度曲须知》尤多精辟的见解)、<专名>王骥德</专名>等的影响下,得到不少启发,从而体会到“高下抑扬、参差相错”的基本法则,<专名>宋</专名>词和南曲是一脉相承,不无二致的,所以他在《词律·发凡》里,对四声字调的安排问题也就有了一些创见。他说:</段落>
<引文>平止一途,仄兼上、去、入三种,不可遇仄而以三声概填。盖一调之中,可概者十之六七,不可概者十之三四,须斟酌而后下字,方得无疵。此其故,当于口中熟吟,自得其理。夫一调有一调之风度声响。若上去互易,则调不振起,便成落腔。尾句尤为吃紧。如《<链接 xhref="?fmt=">永遇乐</链接>》之“尚能饭否”、《<链接 xhref="?fmt=">瑞鹤仙</链接>》之“又成瘦损”,“尚”、“又”必仄,“能”、“成”必平,“饭”、“瘦”必去,“否”、“损”必上,如此然后发调。末二字若用平上,或平去,或去去、上上、上去,皆为不合。</引文>
<段落 缩进="false">
<专名>万</专名>氏认为,对三仄的处理得服从于每一曲调的风度声响,这是对的。但说“平止一途”,却存有词要“上不类诗、下不类曲”的偏见。平别阴阳,是词曲一贯的,他把<链接 xhref="#">张炎</链接>《词源》的话都忽略了。他所引的《<链接 xhref="$xqj-yyy-qiangujiangshan">永遇乐</链接>》是<链接 xhref="#">辛弃疾</链接>的作品,《瑞鹤仙》是<链接 xhref="#">史达祖</链接>的作品。全文如下:</段落>
<引文 xhref="$xqj-yyy-qiangujiangshan"/>
<引文>
<出处>——《稼轩长短句》卷五《永遇乐·<专名>京口</专名>
<专名>北固亭</专名>怀古》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[杏烟娇湿鬓^。
过杜若汀州,楚衣香润^。
回头翠楼近^。
指鸳鸯沙上,暗藏春恨^。
归鞭隐隐^,
便不念、芳盟未稳^。
自箫声吹落云柬,
再数故园花信^。
谁问^?
听歌窗罅,倚月钩阑,旧家轻俊^。
芳心一寸^,
相思后、总灰尽^。
奈春风多事,吹花摇柳,
也把幽情唤醒^。
对南溪桃萼翻红,
又成瘦损^。]]></引用>
<出处>——《梅溪词·瑞鹤仙》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">单就这两个曲调的结句四字来说,把它安排为去、平、去、上,“然后发调”,这是就音理上来讲,是值得研究的。但这一诀窍,还是要在“高下抑扬、参差相错”的基本法则上,将紧靠着的上下文予以适当调整,才说得通。绝对不能看得太死。看得太死,就要到处碰壁,动多窒碍。单就<专名>万</专名>氏所举两调来看,《永遇乐》的结句,<链接 xhref="#">苏轼</链接>词二首,一为“<链接 xhref="$ss-yyy-changyibieshi">也应暗记</链接>”是“上平去去”,一为“<链接 xhref="$ss-yyy-mingyuerushuang">为余浩叹</链接>”是“去平去去”(并见《东坡乐府》卷上);<专名>辛弃疾</专名>另外四阕,除“记余戏语”为“去平去上”,和“尚能饭否”相同外,馀如“更邀素月”是“去平去入”,“这回稳步”和“片云斗暗”都是“去平上去”;这可能说<专名>苏</专名>、<专名>辛</专名>词是不大注意音律,也不准备拿给人们去唱,所以有合有不合。至于《瑞鹤仙》,数到<链接 xhref="#">周邦彦</链接>,是绝对协律,可付歌喉,万无“落腔”的理由的。且看<专名>周</专名>词的<链接 xhref="$zby-rhx-qiaojiaoyuandaigo">全阕</链接>:</段落>
<引文 xhref="$zby-rhx-qiaojiaoyuandaigo"/>
<引文>
<出处>——《清真集》卷上</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">这结句六字“尤喜洞天自乐”是“平上去平去入”,还可说是“又一体”,不能和<专名>史</专名>词并论。但《梅溪词》中另一首《赋红梅》的结句“旧家姊妹”是“去平上去”,《词律》所载第一体<专名>毛幵</专名>词的结句“为谁自绿”(原出《樵隐词》)是“去平去入”,那将怎样解释呢?</段落>
<段落>因为<专名>万树</专名>在这些地方看得太死,他那一生辛苦经营的《词律》的可信价值也就被大大贬损了。但他在实际经验中和<专名>昆</专名>曲唱腔的重大影响下,能够领会到平仄四声所具的不同性质,必须予以适当安排,才能吻合声腔,不致拗嗓,这一点是对填词家有很大启发的。他说:</段落>
<引文>
<着重>上声舒徐和软,其腔低;去声激厉劲远,其腔高;相配用之,方能抑扬有致。</着重>大抵两上两去,在所当避,而篇中所载古人用字之法,务宜仿而从之,则自能应节,即起<专名>周郎</专名>听之,亦当蒙印可也。更有一要诀,曰“名词转折跌荡处多用去声”,何也?三声之中,上、入二者可以作平,去则独异。故余尝窃谓,论声虽以一平对三仄,论歌则当以去对平、上、入也。<着重>当用去者,非去则激不起,用入且不可,断断勿用平、上也</着重>。</引文>
<引文>
<出处>——《词律·发凡》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">他对去声字的特性特别拈出,确是一个重大的发明。不但按之<专名>宋</专名>词名作,十九皆合;直到现代民间流行的北方曲艺和南方评弹,以至<专名>扬州</专名>评话等,都很重视这去声字的作用,是值得每一个歌词工作者特别考究的。所谓“名词(名家所填的词)转折跌荡处多用去声”,我们把它叫做“领字”或“领格字”,在前几讲中也曾约略提到。<着重>这一个字具有领起下文、顶住上文的特等任务,作为长调慢曲转筋换骨的关纽所在,必须使用激厉劲远的去声字,才能担当得起。</着重>有如<链接 xhref="?f=lecture4-5">第四讲</链接>所举<链接 xhref="#">柳永</链接>《<链接 xhref="$ly-bsgz-duixiaoxiaomuyu">八声甘州</链接>》中的“对”、“渐”、“望”、“叹”、“误”等字,<链接 xhref="?f=lecture5-4">第五讲</链接>所举<链接 xhref="#">周邦彦</链接>《<链接 xhref="$zby-yjy-jichouhengqiandai">忆旧游</链接>》中的“记”、“听”、“渐”、“道”、“叹”、“但”等字,都是全阕的关纽,可以作为最好的范例。</段落>
<段落>又如<链接 xhref="#">姜夔</链接>《眉妩》(一名《百宜娇·戏<专名>张仲远</专名>》):</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[看垂柳连苑^,
杜若侵沙,愁损未归眼^。
信马青楼去,重帘下,
娉婷人妙飞燕^。
翠尊共款^,
听艳歌、郎意先感^。
便携手、月池云阶里,
爱良夜微暖^。
无限^,
风流疏散^。
有暗藏弓履,偷寄香翰^。
明日闻津鼓,
【湘江】上、催人还解春缆^。
乱红万点^,
怅断魂,烟水遥远^。
又争似相携,
乘一舸,镇长见^。]]></引用>
<出处>——《白石道人歌曲》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">你看他在“转折跌荡处”和领格字用的“看”、“听”、“便”、“爱”、“怅”、“又”等去声字是怎样的发越响亮!还有“信马”的“去上”,“翠尊共款”和“乱红万点”的“去平去上”,“郎意先感”和“良夜微暖”的“平去平上”,“人妙飞燕”和“偷寄香翰”的“平去平去”,“还解春缆”和“烟水遥远”的“平上平上”,各个具有它的特殊音节,细心体味,是和本阕内容所赋的调侃风趣相称的。又如他的自度曲《<链接 xhref="$jk-cly-yuelenglongsha">翠楼吟</链接>·<专名>淳熙</专名>丙午冬,<专名>武昌</专名>
<专名>安远楼</专名>成,与<专名>刘去非</专名>诸友落之,度曲见志》:</段落>
<引文 xhref="$jk-cly-yuelenglongsha"/>
<引文>
<出处>——《白石道人歌曲》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">这一调把去声字用在转折跌荡处的,有“看”、“仗”两字;用在上三下四句式的领首的,有“听”、“叹”两字;只一“拥”字是用的上声。原来在取逆势的句法中,第一字也有十之八九是适宜于用去声字,才会感到气力充沛,音势劲挺,有如<链接 xhref="#">辛弃疾</链接>《<链接 xhref="$xqj-mye-gengnengxiaojifan">摸鱼儿</链接>》“更能消几番风雨”的“更”字,<专名>姜夔</专名>《<链接 xhref="$jk-sy-taizhizhuiyu">疏影</链接>》“<专名>昭君</专名>不惯胡沙远,但暗忆<专名>江南</专名>
<专名>江北</专名>”的“但”字之类皆是。</段落>
<段落>我们再看<链接 xhref="#">柳永</链接>、<链接 xhref="#">周邦彦</链接>这些深通音律的词家,是怎样在“转折跌荡处”运用去声字的。<专名>柳</专名>作如《<链接 xhref="$ly-bsz-jiangfengjianlao">卜算子慢</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$ly-bsz-jiangfengjianlao"/>
<段落 缩进="false">又如《<链接 xhref="$ly-yll-hanchanqiqie">雨霖铃</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$ly-yll-hanchanqiqie"/>
<引文>
<出处>——以上并见《乐章集》卷中</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">这《卜算子慢》的“对”、“念”、“纵”、“奈”等字,《<链接 xhref="?fmt=">雨霖铃</链接>》中的“对”、“竟”、“念”、“更”、“便”等字,都是去声,在转接提顿处都发挥着重大的作用,加强了声情上的感染力。只要耐心往复吟咏,就会体会到的。</段落>
</正文>
</档案文章>
<档案文章 fileID="lecture8-3">
<标题>
<专名>周邦彦</专名>创调中四声的安排</标题>
<正文>
<段落>
<链接 xhref="#">周邦彦</链接>工于创调,对音律方面是十分考究的。<专名>王国维</专名>曾说他的词,“拗怒之中,自绕和婉,曼声促节,繁会相宣,清浊抑扬,辘轳交往。”(《<专名>清真</专名>先生遗事》)从音律上来看,他对四声字调的安排,确是能够符合“高下抑扬、参差相错”的基本法则,而掌握得非常熟练的。且看他的《<链接 xhref="$zby-qtl-lvwudiaojin">齐天乐·秋思</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$zby-qtl-lvwudiaojin"/>
<引文>
<出处>——《清真集》卷下</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">在这一阕中所用的去声字,发挥着多种作用。除掉用在转折处的“叹”、“正”两字具有一般承上领下的负重力外,还有“平平仄平平仄”有如“殊乡又逢秋晩”,“仄平平仄仄平仄”有如“露莹清夜照书卷”,“平仄平仄”有如“离思何恨”等特殊句式,他掌握了去声字“激厉劲远”的特性,在适当的句子中间安排上“又”、“露”、“夜”、“照”、“卷”、“思”、“限”等许多去声字,增强了声情上的激越感;又如“静掩”、“<专名>渭水</专名>”、“眺远”、“照敛”等去上联缀,也是十分符合南词(即“南曲”、“南戏”)歌唱行腔时的自然规律的。近人<专名>吴梅</专名>在他所著的《词学通论》中,就曾提到《齐天乐》有四处必须用去上声,并举“云窗静掩”、“露莹清夜照书卷”、“凭高眺远”、“但愁斜照敛”四句为例,说“静掩”、“眺远”、“照敛”等六字“万不可用他声”(第二章《论平仄四声》)。但他却忽略了“<专名>渭水</专名>”二字也是“去上”,而把另一种运用去声字法的“露莹清夜照书卷”七言句放了上去,这是值得商榷的。</段落>
<段落>《清真集》中运用去声字特见精彩的,几乎触目皆是。平韵体有如《庆春宫》:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[云接平冈,山围寒野,
路回渐转孤城-。
衰柳啼鸦,惊风驱雁,
动人一片秋声-。
倦途休驾,
淡烟里、微茫见星-。
尘埃憔悴,生怕黄昏,
离思牵萦-。
华堂旧日逢迎-,
花艳参差,香雾飘零-。
弦管当头,偏怜娇凤,
夜深簧暖笙清-。
眼波传意,
恨密约、匆匆未成-。
许多烦劳,只为当时,
一晌留情-。]]></引用>
</引文>
<段落 缩进="false">仄韵体有如《<链接 xhref="$zby-dp-duisuyanshou">大酺</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$zby-dp-duisuyanshou"/>
<段落 缩进="false">又如《<链接 xhref="$zby-rfg-anchensilian">绕佛阁</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$zby-rfg-anchensilian"/>
<引文>
<出处>——以上并见《清真集》卷下</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">这三个长调中,在领格和转折跌荡处用去声字的,《大酺》一调有“对”、“听”、“奈”、“况”等,《<链接 xhref="?fmt=">绕佛阁</链接>》一调有“看”、“叹”等字。在上三下四的特殊句式中把去声字用在句首或中腰第四、第六字的,《庆春宫》一调有“淡烟里微茫见星”的“淡”和“见”,“恨密约匆匆未成”的“恨”和“未”;而这“见”和“未”都夹在三平的中间,尤关重要。这“平平仄平”的仄声,如果不用去声字,是很难振起的。《大酺》一调有“等闲时易伤心目”的“易”字,《绕佛阁》一调有“两眉愁向谁舒展”的“向”字。这两个去声字就好像七言句中的眼珠子,非把它突出,是难以传神的。<链接 xhref="#">辛弃疾</链接>作的《<链接 xhref="$xqj-sly-chutianqianli">水龙吟·登<专名>建康</专名>
<专名>赏心亭</专名>
</链接>》结尾是“倩何人唤取,红巾翠袖,揾英雄泪。”这“揾”字的性质也和“易”、“向”二字相同,而且和领格的“倩”字是互相呼应的。在连用两仄处,使用“上去”的,有如《庆春宫》“只为当时”的“只为”,《大酺》“寒侵枕障”的“枕障”,《绕佛阁》“醉倚斜桥穿柳线”的“柳线”和“还似<专名>汴堤</专名>虹梁横水面”的“水面”等;使用“去上”的,有如《庆春宫》“路回渐转孤城”的“渐转”,《绕佛阁》“厌闻夜久签声动书幔”的“夜久”,“桂华又满”的“又满”,“闲步露草”的“露草”,“醉倚斜桥穿柳线”的“醉倚”,“看浪飐春灯”的“浪飐”,“叹故友难逢”的“故友”等。这“上去”或“去上”的连用,都是和转腔发调有关的。</段落>
<段落>至于<专名>清真</专名>创调,对三仄的安排,多是煞费苦心的。单就《绕佛阁》一调来看,如“暗尘四敛”的“去平去上”,“楼观迥出”的“平去去入”,“高映孤馆”的“平去平上”,“清漏将短”的“平去平上”,“厌闻夜久签声动书幔”的“去平去上平平去平去”,“桂华又满”的“去平去上”,“闲步露草”的“平去去上”,“偏爱幽远”的“平去平上”,“花气清婉”的“平去平上”,“望中迤逦城阴度河岸”的“去平上去平平去平去”,“倦客最萧索”的“去入去平入”,“醉倚斜桥穿柳线”的“去上平平平上去”,“还似<专名>汴堤</专名>虹梁横水面”的“平上去平平平平上去”,“看浪飐春灯”的“去去上平平”,“舟下如箭”的“平上平去”,“此行重见”的“上平平去”,“叹故友难逢”的“去去上平平”,“羁思空乱”的“平去平去”,“两眉愁向谁舒展”的“上平平去平平上”,在每个上下相连的字调中,确实做到了“高下抑扬、参差相错”的适当处理,也就是<专名>王国维</专名>所称:“拗怒之中,自绕和婉,曼声促节,繁会相宣,清浊抑扬,辘轳交往”的境地,是值得探索<专名>宋</专名>
<专名>元</专名>词曲的音乐性的人们予以细心体味的。</段落>
</正文>
</档案文章>
<档案文章 fileID="lecture8-4">
<标题>短调小令中去声字的处理</标题>
<正文>
<段落>谈到短调小令,也有不少地方是得特别注意三仄的适当的安排,尤其是去声字的处理。例如《<链接 xhref="?fmt=">柳梢青</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$qg-lsq-ancaopingsha"/>
<引文>
<出处>——《花草粹编》卷四<链接 xhref="$qg-lsq-ancaopingsha">
<专名>秦少游</专名>作</链接>
</出处>
</引文>
<段落>又如《<链接 xhref="?fmt=">醉太平</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$lg-ztp-qinggaoyizhen"/>
<引文>
<出处>——<链接 xhref="#">刘过</链接>《<链接 xhref="$lg-ztp-qinggaoyizhen">龙洲词</链接>》</出处>
</引文>
<段落>又如《<链接 xhref="?fmt=">太常引</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$xqj-tcy-yilunqiuying"/>
<引文>
<出处>——《稼轩长短句》卷十二《<链接 xhref="$xqj-tcy-yilunqiuying">
<专名>建康</专名>中秋夜,为<专名>吕叔潜</专名>赋</链接>》</出处>
</引文>
<引文>
<引用><![CDATA[仙机似欲织纤罗,
仿佛度金梭-。
无奈玉纤何-。
却弹作、清商恨多-。
珠帘影里,如花半面,
绝胜隔帘歌-。
世路苦风波-。
且痛饮、公无渡河-。
]]></引用>
<出处>——《稼轩长短句》卷十二《赋十四弦》</出处>
</引文>
<段落>像上面这三调中,凡四字相连作“平平仄平”的句子,其第三字都该用去声字,才能将音调激起。例如“残阳乱鸦”的“乱”,“情高意真”的“意”,“眉长鬓青”的“鬓”,“春风数声”的“数”,“思君忆君”的“忆”<注释>
<专名>琴</专名>按:“忆”或作入声字</注释>,“魂牵梦萦”的“梦”,“欺人奈何”的“奈”,“清光更多”的“更”,“清商恨多”的“恨”,“公无渡河”的“渡”,都是把这个去声字当作“画龙点睛”来使用的。只<专名>刘过</专名>“更那堪酒醒”的“酒”字错用了上声,音响就差多了。</段落>
</正文>
</档案文章>
<档案文章 fileID="lecture8-5">
<标题>结论</标题>
<正文>
<段落>总之,四声阴阳的适当处理,是为了歌者利于转喉,听者感到悦耳,才使作者刻意经营,不惜忍受种种严格限制,而竭尽心力以赴之。至于如何审音赴节,宜在一阕写成之后,往复吟玩,是否不致棘喉,不致刺耳,同时对前人名作,平时多多含咀,对这里面的巧妙作用,是会一旦豁然贯通的。</段落>
</正文>
</档案文章>
</正文>
</档案文章>
<档案文章 fileID="lecture9">
<标题>第九讲 论比兴</标题>
<正文>
<段落>
<专名>琴</专名>按:为阅读方便故,将<专名>榆生</专名>先生之原讲义据其内容拆分为两部分如下,各部分标题为我所加。</段落>
<档案文章 fileID="lecture9-1">
<标题>比、兴的意义</标题>
<正文>
<段落>谈到我国古典诗词的艺术手法,除了特别措意于音律的和谐,做到“韵协则言顺,言顺则声易入”的地步,也就是要使诗歌的语言艺术必得富有音乐性之外,它的表现形式,总不出乎赋、比、兴三种,而比、兴二者尤为重要。关于比兴的意义,<专名>刘勰</专名>既著有专篇(《文心雕龙》卷八《比兴》第三十六),又在《明诗》篇中说到:“<引用>人禀七情,应物斯感,感物吟志,莫非自然。</引用>”在《辨骚》篇中说到:“<引用>虬龙以喻君子,云蜺以譬谗邪,比兴之义也。</引用>”我国古代诗人,总是把“风”、“骚”作为学习的最高标准。<专名>张惠言</专名>在他的《词选》序上,首先就提到这一点。他说:</段落>
<引文>词者,盖出于<专名>唐</专名>之诗人,采乐府之音以制新律,因系其词,故曰词。传曰:“意内而言外谓之词”。其缘情造端,兴于微言,以相感动,极命风谣里巷男女哀乐,以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情,低徊要眇以喻其致,盖诗之比兴,变风之义,骚人之歌,则近之矣。</引文>
<段落 缩进="false">这一段话,虽然是以说“经”的标准,有意抬高“曲子词”在文学发展史中的地位,也就是前人所谓“尊体”,不免有些牵强附会的说法,但一般富有想象内容的作品,都得“同祖风骚”(借用<专名>沈约</专名>《宋书》卷六十七《<专名>谢灵运</专名>传论》中语),措意比兴,这看法还是比较正确的。</段落>
<段落>
<专名>唐</专名>
<专名>孔颖达</专名>在解释“诗有六义”时说:“<引用>赋、比、兴是诗之所用,风、雅、颂是诗之成形,用彼三事,成此三事,是故同称为义。</引用>”他又引<专名>汉</专名>儒<专名>郑玄</专名>的话而加以引申:“<引用>比者,比方于物,诸言如者皆比辞也。兴者,托事于物,则兴者起也,取譬引类,起发己心,诗文诸举草木鸟兽以见意者皆兴辞也。</引用>”(《毛诗·国风·周南》疏)这说明赋、比、兴都是作诗的手法,但“<引用>比显而兴隐</引用>”,所以运用的方式略有不同,要不外乎情景交融、意在言外,它的作用是要从骨子里面去体会的。</段落>
<段落>用比兴来谈词,就是要有“言在此而意在彼”的内蕴,也就是前人所谓要有“寄托”。《乐记》谈到音乐的由来,就是这样说的:“<引用>凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。</引用>”人们的感情波动,是由于外境的刺激而起,这也就是比兴手法在诗歌语言艺术上占着首要地位的基本原因。<专名>刘熙载</专名>在他著的《诗概》中说:“<引用>‘昔我往矣,杨柳依依。今我来思,雨雪霏霏。’(《诗经·小雅·鹿鸣之什·采薇》)雅人深致,正在借景言情。</引用>”(《艺概》卷二)这“借景言情”的手法,正是古典诗词怎样运用语言艺术的关键所在,也就是比兴手法的基本精神。他又在《词曲概》中说:“<引用>词深于兴,则觉事异而情同,事浅而情深。故没要紧语正是极要紧语,乱道语正是极不乱道语,固知‘<链接 xhref="$fyj-yjm-fengzaqi">吹皱一池春水,干卿何事</链接>?’原是戏言。</引用>”(《艺概》卷四)触景生情,就得很巧妙地运用比兴手法,把“没要紧语”转化为“极要紧语”,而使作者内蕴的深厚情感,成为“言有尽而意无穷”的弦外之音。譬如我在第五讲中所举<链接 xhref="#">辛弃疾</链接>那阕《<链接 xhref="$xqj-qpl-yaochuangjishu">清平乐·独宿<专名>博山</专名>
<专名>王</专名>氏庵</链接>》,它的上半阕“绕床饥鼠,蝙蝠翻灯舞,屋上松风吹急雨,破纸窗间自语”所描绘的全是外境,而一种忧国忧谗、致概于奸邪得志、志士失职的沉痛心情,自然流露于字里行间,表面上却只是一些表现荒山茅屋夜景凄凉的“没紧要语”而已。又如第七讲中所举<链接 xhref="#">李璟</链接>的《<链接 xhref="$lj-hxs-handanxiangxiao">摊破浣溪沙</链接>》“菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间”,近人<专名>王国维</专名>以为“大有众芳芜秽、美人迟暮之感”(《人间词话》卷上),也只是善于运用比兴手法,淡淡著笔,寓情于景,而读之使人黯然神伤,袅袅馀音不断萦绕于灵魂深处,这境界是十分超绝的。又如<专名>辛弃疾</专名>的《<链接 xhref="$xqj-mye-gengnengxiaojifan">摸鱼儿</链接>》,以“画檐蛛网”喻群小得志,粉饰太平,使<专名>南宋</专名>半壁江山陷于苟延残喘的颓势;以“<专名>玉环</专名>
<专名>飞燕</专名>”喻一时得宠的小人,最后亦只有同归于尽,而“斜阳烟柳”无限感伤,也只是用寻常景语烘托出来。这一切都是合于<专名>张惠言</专名>所称“诗之比兴变风之义”。</段落>
</正文>
</档案文章>
<档案文章 fileID="lecture9-2">
<标题>
<专名>宋</专名>词名作中比兴手法的运用</标题>
<正文>
<副标题>
<专名>苏轼</专名>
</副标题>
<段落>比兴手法,总不外乎情和景,外景和内心的恰相融会,或后先激射,或神光离合,要以言近旨远、含蕴无尽为最富于感染力。即以<专名>苏</专名>、<专名>辛</专名>一派而论,运用这比兴手法以表达他那“幽约怨悱不能自言之情,低徊要眇以喻其致”的,亦几乎触目皆是。例如<链接 xhref="#">苏轼</链接>《<链接 xhref="$ss-bsz-queyueguashutong">卜算子·<专名>黄州</专名>
<专名>定慧院</专名>寓居作</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$ss-bsz-queyueguashutong"/>
<引文>
<出处>——《彊村丛书》本《东坡乐府》卷二</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">他所描写的,表面上只是夜静更阑、一片荒凉景象。乍吟也只感到一些“没关紧要语”。但把整个结构联系起来,仔细体会一下它所包含的情致:为什么会全神注视着那残缺月轮斜挂在那疏疏落落的梧桐枝上?为什么会感到“寂寞沙洲”上的“缥缈孤鸿”,像是“幽人”在踯躅“往来”,“拣尽寒枝不肯栖”呢?为什么这“缥缈孤鸿”又要“惊起却回头”,好像是“有恨无人省”呢?我们只要把它反复多读几遍,就会逐步深入,体会到这首词的丰富内容是只能“低徊要眇以喻其致”,而有其不能直说的难言之痛的。<链接 xhref="#">苏轼</链接>是一个关心政治的文人。他在作<专名>徐州</专名>太守时,就曾为人民做了一些好事;而这时他的处境,正因“<专名>乌台</专名>诗案”而被贬谪为<专名>黄州</专名>团练副使,一举一动都要受到监视,当然谈不到什么言论自由。他这时的忧谗畏讥而又不肯屈志循俗,又感到像<专名>屈原</专名>一样的“系心君国,不忘欲返”的矛盾心理,是难以自制而又无从声诉的,也就只能托物寓兴,借以稍抒其抑塞不平之气而已。所以<专名>张惠言</专名>说:“此词与《考槃》诗(《诗经·卫风·考槃》毛传:“刺<专名>庄公</专名>也。不能继先公之业,使贤者退而穷处。”)极相似”,是不为无因的。<链接 xhref="#">黄庭坚</链接>赞美这首词,说是:“语意高妙,似非吃烟火食人语,非胸中有数万卷书,笔下无一点尘俗气,孰能至此?”(《苕溪渔隐丛话》前集卷三十九)也还是有所避忌,不敢明言其内蕴的。</段落>
<段落>我们再看<专名>苏轼</专名>的《<链接 xhref="$ss-sly-sihuahaisi">水龙吟·次韵<专名>章质夫</专名>杨花词</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$ss-sly-sihuahaisi"/>
<引文>
<出处>——《东坡乐府》卷二</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">这词一开始就写上“似花还似非花”六字,表明他的作意,是有所托兴的。所以<专名>刘熙载</专名>说:“此句可作全词评语,盖不离不即也。”(《艺概》卷四《词曲概》)接着就致概于号称薄命的杨花,是素来不被人们重视,而一任狂风飘荡,毫无怜悯之情的。可是这轻盈弱质,似乎也很理解人世种种悲欢,不以自身的微薄而甘心轻掷韶华、湮埋尘土,尽管人们把它抛弃路旁,而顾影自怜,仍然是留恋着大好春光,不肯轻易地飘然而去。“无情”从“也无人惜”推进,“有思”从“还似非花”逗出。是花?是人?迷离惝恍,这叫做空灵之笔,用以曲达劳人思妇乃至“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”,是《诗》、《骚》以来的传统手法,作者很巧妙地把来用在咏物词上,所谓“不即不离”,若有意,若无意,是教人难以捉摸的。“萦损”以下三句十二字,是从柔枝嫩叶中飘出柳絮,风搅成团,从而摄取远神,好像它正在用尽全力,要把将去的春光没命地遮拦住它的去路,但一刹那间,又被风力扬开了,一阵狂飘,又好像在拼命追寻它那“意中人”的去处,情调是紧张迫使的。“莺呼”六字,借用<专名>唐</专名>人诗“打起黄莺儿,莫教枝上啼,啼时惊妾梦,不得到<专名>辽西</专名>”的语意,“巧舌如簧”的黄莺儿,是不会怜惜“薄命佳人”的恳挚心情而予以方便的。作者是一个口直心快而富有政治热情的文人,经过<专名>黄州</专名>迁谪之后,感到宦途风波的险恶,而又不能忘怀于得君济世,这弦外之音,不是虚无缥缈,了无着落的。过片两句,点出薄命杨花随风飘尽,原亦不足深惜;可是随着“此花”的“飞尽”而堕地的“落红”也更没法把她重缀枝头,留住春光,坐使大好时机迅即消逝,那就难免“闲愁万种”都上心来。宵来一雨,连影儿都不存在,一化浮萍,无根可托,那就什么都谈不上了。“春色三分”全随“尘土”和“流水”以俱去。结笔“画龙点睛”(借用<专名>郑文焯</专名>语),逗出题旨,并与发端邀相呼应。这里面有人,呼之欲出,绝非无病呻吟,是可断言的。</段落>
<段落>
<专名>陈廷焯</专名>把“沉郁”二字作为填词艺术的最好境界,并予以说明:“所谓沉郁者,意在笔先,神馀言外,写怨夫思妇之怀,寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡,身世之飘零,皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若见,欲露不露,反复缠绵,终不许一语道破,匪独体格之高,亦见性情之厚。”(《白雨斋词话》卷一)他说了这一大段话,却不理解这“意在笔先,神馀言外”的境界,都得先从深入体验生活,具有正确的思想和政治热情出发,然后运用我们民族传统的语言艺术,也就是比兴手法表达出来。不但是“交情之冷淡,身世之飘零,皆可于一草一木发之”,就是解放全人类的大同思想和一切伟大光明的政治报负以及坚贞不拔的深厚感情,也都适用这比兴手法,才能渗入心灵深处,使人们如饮醇酒,如聆妙曲,被其熏染陶醉,潜移默化而不自知。不过在长期的不合理的封建社会制度下,类多失职不平的志士和备受压迫的劳动人民,常是托意于草木鸟兽以寄其“怨悱不能自言之情”,并非这比兴手法,只限于“沉郁”的一境而已。</段落>
<副标题>
<专名>贺铸</专名>
</副标题>
<段落>
<专名>北宋</专名>词人如<链接 xhref="#">贺铸</链接>,有一部分作品是接近<链接 xhref="#">苏轼</链接>而下开辛弃疾的豪迈之风的。他尝说学诗于前辈,有了八句心得,是:“<引用>平澹不流于浅俗,奇古不邻于怪癖,题诗不窘于物象,叙事不病于声律,比兴深者通物理,用事工者如己出,格见于成篇浑然不可镌,气出于言外浩然不可屈。</引用>”(《苕溪渔隐丛话》前集卷三十七引《王直方诗话》)这里面最主要的要算第五和第八两句。<着重>一个诗词作者,如果不能巧妙地掌握比兴手法而又有“浩然不可屈”之气,是不会有很大成就的。</着重>且看他用《<链接 xhref="?fmt=">踏莎行</链接>》改写的《<链接 xhref="$hz-tsx-yangliuhuitang">芳心苦</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$hz-tsx-yangliuhuitang"/>
<引文>
<出处>——《彊村丛书》本《东山词》卷二</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">他所刻意描画的,表面是荷花,而使人感到“骚情雅意,哀怨无端,读者亦不自知何以心醉,何以泪堕”(《白雨斋词话》卷一)。又如他的《眼儿媚》:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[萧萧江上荻花秋-,
做弄许多愁-。
半竿落日,两行新雁,
一叶扁舟-。
惜分长怕郎先去,
直待醉时休-。
今宵眼底,明朝心上,
后日眉头-。]]></引用>
<出处>——《彊村丛书》本《东山词补》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">也只是触物起兴,淡淡着墨,寓情于景,自然使读者有黯然消魂之致。这和《诗经·秦风·蒹葭》是用的同一手法。</段落>
<副标题>
<专名>陆游</专名>
</副标题>
<段落>和<专名>贺铸</专名>用同一手法,借物喻人,以自抒其身世之感的,还有<链接 xhref="#">陆游</链接>的《<链接 xhref="$ly-bsz-yiwaiduanqiaobian">卜算子·咏梅</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$ly-bsz-yiwaiduanqiaobian"/>
<引文>
<出处>——《宋六十家词》本《放翁词》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">上片借梅花的冷落凄凉,以发抒忠贞之士不特横遭遗弃,兼受摧残的悲愤歆下片表明个人无意争权夺利,只有长保高洁,也就是<专名>屈原</专名>《离骚》所唯“宁溘死而流亡兮,予不忍为此态也”的意思。“比显而兴隐”,这是较易看得出来的。</段落>
<副标题>
<专名>姜夔</专名>
</副标题>
<段落>至于<链接 xhref="#">姜夔</链接>的《<链接 xhref="$jk-xcsl-renraoxianggao">小重山令·赋<专名>潭州</专名>红梅</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$jk-xcsl-renraoxianggao"/>
<引文>
<出处>——《白石道人歌曲》</出处>
</引文>
<段落>他所刻意描绘的是虚拟的“梅魂”,又托意<专名>湘妃</专名>,以寓个人漂泊无归的无穷悲慨。“<专名>湘</专名>皋月坠”,正是“<专名>湘</专名>灵鼓瑟”之时。一落笔便有<专名>屈子</专名>行吟、憔悴江潭之感。宵深月落,为何步绕<专名>湘</专名>皋?七字宛然<链接 xhref="$ss-bsz-queyueguashutong">
<专名>苏</专名>词</链接>“谁见幽人独往来?缥缈孤鸿影”的意味;也和<专名>姜</专名>作《<链接 xhref="$jk-sy-taizhizhuiyu">疏影</链接>》“想佩环月夜归来,化作此花幽独”,用同一手法摄取“梅魂”。是人是神?迷离惝恍。承以“斜横花树小,浸愁漪”八字,暗用<专名>林逋</专名>“疏影横斜水清浅”的诗意,借以点题。接着“一春幽事有谁知”七字,宕开一笔,追摄远神。紧跟“东风冷,香远茜裙归”八字收缴上片,点出这是“红梅”。她那“冷艳欺雪”的精神,是值得骚人赞美的。过片以“鸥去昔游归”五字映出“人间万感幽单”的悲凉情绪。“遥怜花可可,梦依依”,又从“梅魂”眼里细认真身,相怜倩影。“可可”百无聊赖之意,和<链接 xhref="#">柳永</链接>《<链接 xhref="$ly-dfb-zichunlai">定风波</链接>》“芳心是事可可”,并用<专名>宋</专名>代方言。“<专名>九疑</专名>云杳断魂啼”,点出主题思想。这个曳着茜裙月夜归来的林下美人,该不是别的什么,而是流落<专名>湘</专名>滨的<专名>虞</专名>
<专名>舜</专名>二妃。<专名>舜</专名>南巡,崩于<专名>苍梧</专名>之野,葬于<专名>九疑</专名>之山。哀此贞魂,怅对“<专名>九疑</专名>云杳”,“如怨如慕,如泣如诉”,“天涯沦落”,是异代同悲的。结以“相思血,都沁绿筠枝”,又用《博物志》“<专名>舜</专名>崩,二妃啼,以涕挥竹,竹尽斑”的民间传说故事以相衬托,缴足题旨。这种比兴手法较为隐晦,意味却是深长的。</段落>
<段落>我们再来探索一下姜夔那两阕号称“千古词人咏梅绝调”(郑文焯手批《白石道人歌曲》)的《<链接 xhref="$jk-ax-jiushiyuese">暗香</链接>》、《<链接 xhref="$jk-sy-taizhizhuiyu">疏影</链接>》,看看他是怎样运用比兴手法的。</段落>
<引文 xhref="$jk-ax-jiushiyuese"/>
<引文>
<出处>——《白石道人歌曲·暗香》</出处>
</引文>
<引文 xhref="$jk-sy-taizhizhuiyu"/>
<引文>
<出处>——《白石道人歌曲·疏影》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">我们要了解这两首词的比兴所在,必得约略了解他所处的时代和他所常往还的朋友是些什么人物。他在他所写的“自叙”里提到:“参政<链接 xhref="#范成大">范公</链接>(<专名>成大</专名>)以为翰墨人品皆似<专名>晋</专名>、<专名>宋</专名>之雅士。待制<专名>杨</专名>公(<专名>万里</专名>)以为于文无所不工,甚似<专名>陆天随</专名>(<专名>龟蒙</专名>)。于是为忘年交。”又说:“<链接 xhref="#辛弃疾">稼轩辛公</链接>(<专名>弃疾</专名>)深服其长短句。”赏识他的才艺的名流是很多的。他慨叹着说:“嗟乎!四海之内,知己者不为少矣,而未能有振之与窭困无聊之地者。”(<链接 xhref="#">周密</链接>《齐东野语》卷十二引)他郁郁不得志,连个人的生活都得依靠亲友们的帮助。“士为知己者死”,是我国长期封建社会制度下知识分子的常情。据<专名>夏承焘</专名>考定,这两首词作于公元 1191 年(<专名>光宗</专名>
<专名>绍熙</专名>二年辛亥)由<专名>合肥</专名>南归,寄住<专名>苏州</专名>
<专名>范成大</专名>的<专名>石湖别业</专名>时。距离他写《<链接 xhref="$jk-yzm-huaizuomingdu">扬州慢</链接>》(<专名>孝宗</专名>
<专名>淳熙</专名>三年丙申,公元 1176 年),虽已有了十九年之久,而他在《扬州慢》和《<链接 xhref="$jk-qlf-lvliuxiangmo">凄凉犯</链接>》词中所描绘的<专名>金</专名>兵进犯后<专名>江北</专名>一带的荒凉景象,该是不会轻易忘怀的。在他的朋友中,如上面所举<专名>范成大</专名>、<专名>杨万里</专名>、<专名>辛弃疾</专名>等,又都是具有爱国思想的人,他虽落拓江湖,又怎能不“系心君国”,慨然有用世之志?他写《暗香》、《疏影》时,据<专名>夏承焘</专名>说,年龄还只三十七岁,正是才人志士还刻意发愤有为的时候。由于这些情况,他对<专名>范成大</专名>是该存有汲引上进的幻想的。<专名>张惠言</专名>说:“时<专名>石湖</专名>(<专名>范成大</专名>)盖有隐遁之志,故作此二词以沮之。”又说:“首章言已尝有用世之志,今老无能,但望之<专名>石湖</专名>也。”他又在《疏影》下注云:“此章更以二帝之愤发之,故有<专名>昭君</专名>之句。”(并见《词选》)<专名>夏承焘</专名>说:“<专名>石湖</专名>此时六十六岁,已宦成身退,<专名>白石</专名>实年少于<专名>石湖</专名>二十馀岁,<专名>张</专名>说误。”(<专名>夏</专名>著《<专名>姜白石</专名>词编年笺校》卷三)而<专名>邓廷桢</专名>著《双砚斋词话》评说此词“乃为北庭后宫言之”。</段落>
<段落>我们试把<专名>张惠言</专名>、<专名>邓廷桢</专名>、<专名>郑文焯</专名>、<专名>夏承焘</专名>诸人的说法参互比较一下。我觉得《暗香》“言己尝有用世之志”,这一点是对的。但“望之<专名>石湖</专名>”,却不是为了自己的“今老无能”,而是希望<专名>范</专名>能爱惜人才,设法加以引荐。所以他一开始就致感于过去<专名>范</专名>氏对他的一些照护。“何逊”二句,不是真个说的自己老了,而是致概于久经沦落,生怕才华衰退,不能再有作为,是自谦也是自伤的话头。“竹外疏花”,仍得将“冷香”袭入“瑶席”,是说自己的憔悴形骸,还有接近有力援引者的机会,又不免激起联翩浮想,寄希望于<专名>石湖</专名>。过片再致概于士气消沉,人才寥落,造成<专名>南宋</专名>半壁江山的颓势。“寄与”二句是借用<专名>陆凯</专名>寄<专名>范晔</专名>“<专名>江南</专名>无所有,聊赠一枝春”的诗意,个人想要一抒忠悃,犯寒生“春”,争奈雨雪载途,微情难达。“翠尊”二句亦感于<专名>石湖</专名>业经退隐,未必更有汲引的可能,亦惟有相对无言,黯然留作永念而已。“长记”二语,可能在<专名>范</专名>得居权要时有过邀集群贤暗图大举的私议。“<专名>西湖</专名>”是<专名>南宋</专名>首都所在,这一句是有些“漏泄春光”的。曾几何时?“又片片吹尽也”!后缘难再,亦只有饮泣吞声而已!</段落>
<段落>至于《疏影》一阕,为“伤心二帝蒙尘,诸后妃相从北辕,沦落胡地”(<专名>郑文焯</专名>语)而发,我认为是无可怀疑的。发端“苔枝缀玉”点出古梅(<专名>绍兴</专名>、<专名>吴兴</专名>一带的古梅,有苔须垂于枝间,见<专名>范成大</专名>《梅谱》),以暗示这类梅花不是寻常品种。承以“翠禽”二句,暗用<链接 xhref="#苏轼">东坡</链接>《西江月·梅花》词:“玉骨那愁瘴雾,冰肌自有仙风。海仙时遣探芳丛,倒挂绿毛幺凤”的语意,反映妃嫔流落,还有谁像枝上珍禽,可以“遣探芳丛”的呢?“客里”以下十四字,把<专名>林逋</专名>咏梅名句“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏”和“雪后园林才半树,水边篱落忽横枝”,予以重新组织,再参<专名>杜甫</专名>“天寒翠袖薄,日暮倚修竹”诗意,衬出贞姿摧抑、憔悴自伤的无穷悲慨。“<专名>昭君</专名>”二句标明题旨,把格局宕开,紧接“佩环”二句,点出词人发咏,不仅仅是为了“玉骨”、“冰姿”的“风流高格调”而致以惋惜而已。过片运用<专名>宋武帝</专名>女<专名>寿阳公主</专名>梅花妆额故事以托兴“金枝玉叶”的同被摧残,旧时的蛾眉曼睩,娇态艳妆,都是不堪回首的了。“莫似春风”三句,又复致慨于“前车之覆”,悲剧岂容重演?“早与安排金屋”是“未雨绸缪”的意思。如果“还教一片随波去”,“又却怨”那吹落梅花的“玉龙哀曲”,悔之不迭,可是还有什么用处呢?行文到此,逼出“等恁时(那时)重觅幽香,已入小窗横幅”的结局,那就一切都化为尘影,徒供后人的凭吊而已。惩前事以资警惕,也只有<专名>范成大</专名>能理解<专名>姜夔</专名>的心事。<专名>石湖</专名>也老了,凛宗国的颠危,悯才人的落拓,拿什么来安慰这才品兼优的壮年雅士呢?赠以青衣小红(见《砚北杂志》卷下),亦聊以纾汝抑塞磊落的无聊之思。倘如<专名>辛弃疾</专名>所谓“<链接 xhref="$xqj-sly-chutianqianli">倩何人唤取,红巾翠袖,揾英雄泪</链接>”者,<专名>石湖</专名>固深喻<专名>白石</专名>的微旨欤?<专名>姜夔</专名>运用这种哀怨无端的比兴手法,乍看虽似过于隐晦,而细加探索,自有它的脉络可寻。如果单拿浮光掠影的眼光来否定前贤的名作,是难免要“厚诬古人”的。</段落>
<副标题>
<专名>陈亮</专名>
</副标题>
<段落>和<链接 xhref="#">辛弃疾</链接>同时而自诩他的词为“平生经济之怀,略已陈矣”的<链接 xhref="#">陈亮</链接>,有的作品也是运用比兴手法来写的。例如《<链接 xhref="$cl-sly-laohuashenchu">水龙吟·春恨</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$cl-sly-laohuashenchu"/>
<引文>
<出处>——<专名>夏承焘</专名>《龙川词校笺》下卷</出处>
</引文>
<段落>这表面所描画的,也只是一些惜别伤春的“没要紧语”,而<专名>刘熙载</专名>却拈出“恨芳菲世界”以下十五字,以为“言近旨远,直有<专名>宗留守</专名>(<专名>泽</专名>)大呼渡<专名>河</专名>之意。”(《艺概》卷四《词曲概》)这是要从他所运用的比兴手法上去仔细体会的。</段落>
<副标题>
<专名>辛弃疾</专名>
</副标题>
<段落>关于<链接 xhref="#">辛弃疾</链接>的作品,我们在上面也说得不少了。这里再举一首《<链接 xhref="$xqj-hgc-chunyiguilai">汉宫春·立春日</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$xqj-hgc-chunyiguilai"/>
<引文>
<出处>——《稼轩长短句》卷六</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">
<专名>周济</专名>指出:“‘春幡’九字,情景已极不堪。燕子犹记年时好梦,‘黄柑’、‘青韭’,极写燕安鸩毒。换头又提起党祸,结用‘雁’与‘燕’激射,却捎带<专名>五国城</专名>旧恨。<专名>辛</专名>词之怨,未有甚于此者。”(《宋四家词选》)其实也只是善于运用比兴手法,不觉感时抚事,激成泠泠弦外之音,是读者摸去有棱,一切遂皆不同泛设。把<专名>周济</专名>的话说得更明白些,一开首就是指斥那批奸佞之徒,听到和议告成,就个个自鸣得意,打扮得妖妖俏俏的,一味迷惑视听,可惜的是,敌人是贪得无厌的,得寸进尺,还会使你不能安枕。“年时燕子”二句,包括<专名>徽</专名>、<专名>钦</专名>二帝和一切沦陷区的老百姓在内,也是<专名>陆游</专名>诗所谓“遗民泪尽胡尘里,南望王师又一年”的意思。“黄柑”二句借用民间立春的事,暗指南渡君臣荒于酒食,不肯想到“馀寒”的可怕。过片“却笑东风从此”三句,极写那批小人怎样忙着粉饰太平,荧惑上听。“闲时”以下十字,写他们没得正经事可干时,又只用尽心机来陷害忠良,催逼得仁人志士们“白发横生,惟忧用老”。“清愁”两句,可和《<链接 xhref="$xqj-zytl-baochaifen">祝英台近</链接>》的“是他春带愁来,春归何处,却不解带将愁去”参互体察。结笔“塞雁先还”,正和开端“袅袅春幡”邀相激射。丧心病狂之辈,对敌国外患熟视无睹,彼且为之奈何哉!我常说,“忧国”、“忧谗”四字贯穿于整个<链接 xhref="@辛弃疾">《稼轩长短句》的代表作</链接>中,应该从这些善于运用比兴手法上去体会。</段落>
<副标题>其他</副标题>
<段落>至于<专名>宋</专名>季诸家,如<链接 xhref="#">周密</链接>、<链接 xhref="#">王沂孙</链接>、<链接 xhref="#">张炎</链接>等许多咏物词,更是托意幽隐,兼属亡国哀思之音,读之使人凄黯,这里就不更琐述了。</段落>
<段落>总之,比兴手法是我国诗歌传统艺术的最高标准。善于掌握它,是可以发挥最大的感染力,而使读者潜移默化的。</段落>
</正文>
</档案文章>
</正文>
</档案文章>
<档案文章 fileID="lecture10">
<标题>第十讲 论欣赏和创作</标题>
<正文>
<段落>
<专名>琴</专名>按:为阅读方便故,将<专名>榆生</专名>先生之原讲义据其内容拆分为五部分如下,各部分标题为我所加。</段落>
<档案文章 fileID="lecture10-1">
<标题>前人读词的色香之说</标题>
<正文>
<段落>欣赏和创作有着不可分割的关系。我们对任何艺术,想要得到较深的体会和理解,从而学习作者的表现手法,进一步做到推陈出新,首先必得钻了进去,逐一了解它的所有窍门,才能发现问题,取得经验,彻底明白它的利病所在。熟则生巧,自然从追琢中来。前人所谓先贵能入,后贵能出,一切继承和创作的关系都是如此。词为倚声之学,要掌握它的特殊规律,创作适宜于配合曲调的歌词,更非得深入钻研,并予以实践,是很难谈到真正的欣赏,也就不能对创作上有多大的帮助。</段落>
<段落>“奇文共欣赏,疑义相与析”。这是<专名>晋</专名>代杰出诗人<专名>陶潜</专名>告诉我们的经验之谈。我们要想欣赏“奇文”,就得首先发现问题,分析问题,才能彻底理解它的“奇”在哪里,从而取得赏心悦目“欣然忘食”的精神享受。<专名>孟轲</专名>曾以“以意逆志”说诗,他所说的“志”也就是现在一般所说的思想感情。正确的思想和真挚的感情是要靠巧妙的语言艺术表现出来的。把读者的思想感情去推测作者的思想感情,从而得到感染,取得精神上的享受,是要通过语言艺术的媒介才能做到的。我们在前面已经谈过,<链接 xhref="?f=lecture1">词是最富于音乐性的文学形式</链接>,而这种特殊形式之美,得就“色”、“香”、“味”三方面去领会。正如<专名>刘熙载</专名>所说:</段落>
<引文>词之为物,色、香、味宜无所不具。以色论之,有借色、有真色。借色每为俗情所艳,不知必先将借色洗尽而后真色见也。</引文>
<引文>
<出处>——《艺概》卷四《词曲概》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">
<专名>王国维</专名>也有所谓“生香真色”的说法(见《人间词话》卷下)。<专名>刘</专名>氏又称:</段落>
<引文>
<专名>司空表圣</专名>(<专名>图</专名>)云:“梅止于酸,盐止于咸,而美在酸咸之外。”<专名>严沧浪</专名>云:“妙处透彻玲珑,不可凑泊,如水中之月,镜中之像。”此皆论诗也,词亦以得此境为超诣。</引文>
<引文>
<出处>——《艺概》卷四《词曲概》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">像这类“水中之月,镜中之像”和“美在酸咸之外”的词境,以及所谓“色”、“香”、“味”等等,是不可捉摸的东西,我们要理解它,又非经过视觉、嗅觉、触觉等等的亲身体验,是很难把它说得明白的。</段落>
<段落>由于词的语言艺术最主要的一点是和音乐结着不解之缘,所以要想去欣赏它,首先得在“声”和“色”两方面去体味。“声”表现在“<链接 xhref="?f=lecture8">轻重扬抑</链接>、<链接 xhref="?f=lecture5">参差相错</链接>”的基本法则上面,“色”表现在<链接 xhref="?f=lecture7-1">用字</链接>的准确上面。我们要初步理解和掌握这两方面的手法,就得先从读词做起。近人<专名>蒋兆兰</专名>说:</段落>
<引文>作词当以读词为权舆(始也)。声音之道,本乎天籁,协乎人心。词本名乐府,可被管弦。今虽音律失传,而善读者辄能锵洋和均,抑扬高下,极声调之美。其浏亮谐顺之调固然,即拗涩难读者亦无不然。及至声调熟极,操管自为,即声响随文字流出,自然合拍。</引文>
<引文>
<出处>——《词说》</出处>
</引文>
<段落>学填词必先善于读词。一调有一调的<链接 xhref="?f=lecture4">不同节奏</链接>,而这抑扬高下、错综变化的不同节奏,又必须和作者所抒写的思想感情的起伏变化恰相适应,才能取得内容和形式的密切结合,达到语言艺术的高峰。这一切,我在前面都已大致分析过了。关于<链接 xhref="?f=lecture8">四声平仄</链接>和<链接 xhref="?f=lecture5">韵位</链接>的安排,怎样通过发音部位而取得和谐悦耳,也非反复吟咏,细审于喉吻间,是很难做到声入心通,感受到作品的强烈感染力的。</段落>
<段落>谈到用字的准确,也得从两方面来看。一方面是“炼声”,也就是<专名>张炎</专名>所说,“要字字敲打得响,歌诵妥溜。”一方面是“侔色”,也就是<专名>陆辅之</专名>所说的“<链接 xhref="?f=lecture7-1">词眼</链接>”(见《词旨》)。这和《词人玉屑》所称:“古人炼字,只于眼上炼,盖五字诗以第三字为眼,七字诗以第五字为眼”,有所不同。<专名>刘熙载</专名>说得好:</段落>
<引文>眼乃神光所聚,故有通体之眼,有数句之眼,前前后后,无不待眼光照映。若舍章法而专求字句,纵争奇竞巧,岂能开阖变化,一动万随耶?</引文>
<引文>
<出处>——《艺概》卷四《词曲概》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">不论是通体的“眼”也好,数句的“眼”也好,这“眼”的所在,必得注意一个字或一个句子的色彩,须特别显得光辉灿烂,四照玲珑,有如<专名>王国维</专名>所说:“‘红杏枝头春意闹’(<链接 xhref="#">宋祁</链接>《<链接 xhref="$sq-yulouchun">玉楼春</链接>》),著一‘闹’字而境界全出;‘云破月来花弄影’(<链接 xhref="#">张先</链接>《<链接 xhref="$zx-txz-shuidiaoshusheng">天仙子</链接>》),著一‘弄’字而境界全出。”(《人间词话》卷上)这一个“闹”字和一个“弄”字,能使一句生“色”,也使通体生“色”。又如<链接 xhref="#">柳永</链接>《<链接 xhref="$ly-yll-hanchanqiqie">雨霖铃</链接>》“今宵酒醒何处?杨柳岸、晓风残月”,也可算是通体的“眼”,著此一句,而千种风情,万般惆怅,都隐现于字里行间,玲珑透彻,言有尽而意无穷。但这种境界,非得反复吟讽,心领神会,把每一个字分开来看,再把整体的结构综合起来看,着实用一番含咀功夫,是不容易理解的。</段落>
</正文>
</档案文章>
<档案文章 fileID="lecture10-2">
<标题>从欣赏到创作的三个阶段</标题>
<正文>
<段落>近代词家<专名>况周颐</专名>也曾以他数十年积累的经验告诉我们,使我们对这一方面有了下手功夫。他说:</段落>
<引文>读词之法,取前人名句意境绝佳者,将此意境缔构于吾相望中,然后澄思渺虑,以吾身入乎其中而涵泳玩索之,吾性灵与相浃而俱化,乃真实为吾所有而外物不能夺。</引文>
<引文>
<出处>——《蕙风词话》卷一</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">像他这样的读法,确实有利于欣赏,同时也有利于创作。因为这样才能够把读者和作者的思想感情融成一片,通过语言文字的艺术手法,使作者当时所感受到的真实情景,一一重现于读者的心目中,使读者受到强烈的感染,更从而彻底了解各式各样的表现艺术,作为自己随物赋形、缘情发藻的有力手段。这在<专名>严羽</专名>叫做“妙悟”,而“妙悟”却由“熟读”中来。<专名>严羽</专名>教人学诗,又有所谓“三节”的说法:</段落>
<引文>其初不识好恶,连篇累牍,肆笔而成;既识羞愧,始生畏缩,成之极难;及其透彻,则七纵八横,信手拈来,头头是道矣。</引文>
<引文>
<出处>——《沧浪诗话·诗法》</出处>
</引文>
<段落>我们每一个有成就的卓越诗人或艺术家,都得经过这三个阶段。其实这也就是思想性和艺术性的结合问题,继承和创作的关系问题,在我们上一辈的文学理论家却只把它叫做“能入”和“能出”。<专名>南宋</专名>诗人<专名>杨万里</专名>就曾把他写诗的亲身体验告诉我们。他在《荆溪集·自序》中说:</段落>
<引文>予之诗,始学<专名>江西</专名>诸君子,既又学<专名>后山</专名>五字律,既又学<专名>半山</专名>老人七字绝句,晚乃学绝句于<专名>唐</专名>人,学之愈力,作之愈寡。</引文>
<段落 缩进="false">这是说明他由第一阶段跨入第二阶段,经过不少艰苦的历程。对前人的表现艺术有了深切的理解,从而感到这里面的甘苦,要把自己的思想感情表达得恰如其分,不是那么容易。接着他又说:</段落>
<引文>其夏,之官<专名>荆溪</专名>,既抵官下,阅讼牒,理邦赋,惟朱墨之为亲。诗意时往日来于予怀,欲作未暇也。戊戌三朝时节,赐告,少公事,是日即作诗,忽若有悟,于是辞谢<专名>唐</专名>人及<专名>王</专名>、<专名>陈</专名>、<专名>江西</专名>诸君子,皆不敢学,而后欣如也。试令儿辈操笔,予口占数首,则浏浏焉,无复前日之轧轧矣。自此,每过午,吏散庭空,即携一便面,步后园,登古城,采撷杞菊,攀翻花竹,万象毕来,献予诗材,盖麾之不去,前者未譍而后者已迫,涣然未觉作诗之难也,盖诗人之病,去体将有日矣。方是时,不惟未觉作诗之难,亦未觉作州之难也。</引文>
<段落 缩进="false">这说明他的最后阶段,也就是<专名>严羽</专名>所说的“透彻”阶段。这在诗家叫做“妙悟”,词家叫做“浑化”,也就是<专名>陆游</专名>所说的“文章本天成,妙手偶得之”。再明白地说,也只是深入了解过前人积累的经验,融会贯通了各种语言艺术,“物来斯应”,从而解决了思想性与艺术性的结合问题;只是把作者所要说的话,如实地巧妙地表达得恰如其分而已。</段落>
<段落>
<专名>王国维</专名>推演其说,把来谈词,也有所谓三种境界的说法。他说:</段落>
<引文>古今之成大事业、大学问者,必经过三种之境界。“昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路。”(<链接 xhref="#">晏殊</链接>《<链接 xhref="$ys-dlh-jianjuchouyan">蝶恋花</链接>》)此第一境也。“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴。”(<链接 xhref="#">柳永</链接>《<链接 xhref="$ly-fqw-zhuyiweilou">凤栖梧</链接>》)此第二境也。“众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在、灯火阑珊处。”(<链接 xhref="#">辛弃疾</链接>《<链接 xhref="$xqj-qya-dongfengyefang">青玉案·元夕</链接>》)此第三境也。</引文>
<引文>
<出处>——《人间词话》卷上</出处>
</引文>
<段落>这第一境是说明未入之前,无从捕捉,颇使人有“上穷碧落下黄泉,两处茫茫皆不见”之感。第二境是说明既入之后,从艰苦探索中得到乐趣来。第三境是说明入而能出,豁然开朗,恰似“踏破铁鞋无觅处,得来全不费工夫”。我们对于前人名作的欣赏,以及个人创作的构思,也都必须经过这三种境界,才能做到“真实为吾所有而外物不能夺”。</段落>
<段落>关于能入和能出的问题,<专名>周济</专名>在他所写的《宋四家词选·序论》中也曾谈到。他说:</段落>
<引文>夫词,非寄托不入,专寄托不出。一物一事,引而申之,触类多通,驱心若游丝之缳飞英,含毫如<专名>郢</专名>斤<注释>斧</注释>之斫蝇翼,以无厚入有间,即习已,意感偶生,假类毕达,阅载千百,謦欬<注释>音请忾,谈笑</注释>弗违,斯入矣。赋情独深,逐境必寤,酝酿日久,冥发妄中,虽铺叙平淡,摹缋<注释>绘</注释>浅近,而万感横集,五中无主。读其篇者,临渊窥鱼,意为鲂鲤;中宵惊电,罔识东西;赤子随母笑啼,乡人缘剧喜怒,抑可谓能出矣。</引文>
<段落 缩进="false">这能入和能出的两种境界,也是结合欣赏和创作来谈的。什么叫做“<链接 xhref="?f=lecture9">寄托</链接>”呢?也就是所谓“意内而言外”,“言在此而意在彼”。怎样去体会前人作品哪些是有“寄托”的呢?这就又得把作者当时所处的时代环境和个人的特殊性格,与作品内容和表现方式紧密联系起来,予以反复钻研,而后所谓“弦外之音”,才能够使读者沁入心脾,动摇情志,到达“赤子随母笑啼,乡人缘剧喜怒”那般深厚强烈的感染力。例如<链接 xhref="#">李煜</链接>的后期作品,由于他所过的是“此间日夕惟以泪洗面”的囚虏生活,一种复仇雪耻的反抗情绪磅礴郁勃于胸臆间,而又处于不但不敢言而且不敢怒的环境压迫下,却无心流露出“林花谢了春红,太匆匆,无奈朝来寒雨晚来风”(《<链接 xhref="$ly-wyt-linhuaxiele">相见欢</链接>》)这一类的无穷哀怨之音,那骨子里难道单是表达着林花受了风雨摧残而匆匆凋谢的身外闲愁而已吗?又如爱国词人<链接 xhref="#">辛弃疾</链接>的作品中,几乎全部贯穿着“忧国”、“忧谗”的两种思想感情,有如《<链接 xhref="$xqj-mye-gengnengxiaojifan">摸鱼儿</链接>》的“斜阳烟柳”,《<链接 xhref="$xqj-zytl-baochaifen">祝英台近</链接>》的“层楼风雨”,《<链接 xhref="$xqj-hgc-chunyiguilai">汉宫春</链接>》的“薰梅染柳”,《<链接 xhref="$xqj-rhx-yanshuanghantoumu">瑞鹤仙</链接>》的“开遍南枝”等等,都得将他的整个身世和作品本身紧密联系起来看,把全副精神投入其中,乃能默契于心,会句意于两得。所谓“知人论世”,也是欣赏前人作品的主要条件。</段落>
</正文>
</档案文章>
<档案文章 fileID="lecture10-3">
<标题>恰如其分地表达真情实感</标题>
<正文>
<段落>所谓词的“生香真色”,又从什么地方去体会呢?我以为要理解这种境界,得向作品的<链接 xhref="?f=lecture5">意格和韵度</链接>上去求,要向<链接 xhref="?f=lecture7">整个结构</链接>的开阖呼应上去求。至于“真色”和“借色”之分,最显著的一点,就是要像<专名>唐</专名>人咏<专名>虢<注释>音国</注释>国</专名>夫人诗所谓:“却嫌脂粉污颜色,淡扫蛾眉朝至尊”,要像<链接 xhref="#李白">李太白</链接>诗所谓:“清水出芙蓉,天然去雕饰”。这种“生香真色”,我以为最好的例子要算<链接 xhref="#">李清照</链接>的《<链接 xhref="@李清照">漱玉词</链接>》。譬如那阕最被人们传诵的《<链接 xhref="$lqz-zhy-baowunongyun">醉花阴</链接>》的结尾:</段落>
<引文>莫道不销魂,帘卷西风,人比黄花瘦。</引文>
<段落 缩进="false">又如<链接 xhref="#">贺铸</链接>《<链接 xhref="$hz-htl-lingbobuguo">青玉案</链接>》的结尾:</段落>
<引文>试问闲愁都几许?一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨。</引文>
<段落 缩进="false">虽然上述两首词的结尾都是前一句呼起,接着融情于景,借相映带,而此中有人,呼之欲出。但两相比较,<专名>李</专名>词一种娇柔婀娜、惆怅自怜的天然标格,足使读者荡气回肠,而视<专名>贺</专名>作却更有深一层的韵位。初不假任何装饰,只是轻描淡写,而婉转缠绵,揭之无尽。这是<专名>清照</专名>的前期作品,该和她所写《金石录后序》的下面一段对读:</段落>
<引文>余性偶强记,每饭罢,坐归来堂,烹茶,指堆积书史,言某事在某书某卷第几页第几行,以中否角胜负,为饮茶先后。中即举杯大笑,至茶倾覆怀中,反不得饮而起。</引文>
<段落 缩进="false">读后就可想见作者的风流韵度和他俩的伉俪深情,以帮助我们对这些名句的欣赏。再看她在夫亡之后,遭乱流离,饱尝人生辛酸时所写的《<链接 xhref="$lqz-ssm-xunxunmimi">声声慢</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$lqz-ssm-xunxunmimi"/>
<段落 缩进="false">这里面不曾使用一个故典,不曾抹上一点粉泽,只是一个历尽风霜、感怀今昔的女词人,把从早到晚所感受到的“忽忽如有所失”的怅惘情怀如实地描绘出来。看来都只寻常言语,却使后人惊其“遒逸之气,如生龙活虎”,能“创意出奇”,达到语言艺术的最高峰。这和<链接 xhref="#">李煜</链接>的后期作品确有异曲同工之妙,也只是由于情真语真,结合得恰如其分而已。</段落>
</正文>
</档案文章>
<档案文章 fileID="lecture10-4">
<标题>忌用代字</标题>
<正文>
<段落>所谓“借色”,最常见的是用替代字,例如<链接 xhref="#">周邦彦</链接>《<链接 xhref="$zby-jyh-fengxiaojiangla">解语花</链接>》的“桂华流瓦”、<链接 xhref="#">吴文英</链接>《<链接 xhref="$wwy-yqd-xiuwoyuanyangzhu">宴清都</链接>》的“嫠蟾冷落羞度”,用“桂华”和“嫠蟾”来代“月”,本意也只是为了声响和色彩的调匀,却使读者产生“隔雾看花”的感觉,反而要“损其真美”。但周、吴一系词人多爱玩弄这一手法。我们要理解他们的作品,也非得注意这一手法不可。<专名>沈义父</专名>曾经指出:</段落>
<引文>炼字下语,最是紧要。如说桃,不可直说破桃,须用“红雨”、“<专名>刘郎</专名>”等字。如咏柳,不可直说破柳,须用“<专名>章台</专名>”、“<专名>灞</专名>岸”等字。又用事如曰“银钩空满”,便是“书”字了,不必更说“书”字。“玉筯双垂”,便是“泪”了,不必更说“泪”。如“绿云缭绕”,隐然髻发;“困便<专名>湘</专名>竹”,分明是簟。(所引例句皆见《清真集》)正不必分晓,如教初学小儿,说破这是甚物事,方见妙处。</引文>
<引文>
<出处>——《乐府指迷》</出处>
</引文>
<段落 缩进="false">原来使用种种譬喻,来形容某些事物的美,而使它更加形象化,也是在语言艺术上一种由来已久的手法。例如《诗经》上形容女人髻发的,就有“鬒<注释>音枕</注释>发如云”(《鄘<注释>音庸</注释>风·君子偕老》)、“首如飞蓬”(《卫风·伯兮》。<专名>汉</专名>赋里形容女人眼睛的,就有“目流睇而横波”(<专名>傅毅</专名>《舞赋》)。后来进一步把“绿云”代发髻、“秋波”代眼神,有如《西厢记》的名句“怎当他临去秋波那一转”,也并不感到“秋波”这两个代字的讨厌。但专门在这上面玩花样,不堕于纤巧,即落于陈套。像这样来“指迷”,只能使作者和读者更陷于迷惘中,确是要不得的。</段落>
</正文>
</档案文章>
<档案文章 fileID="lecture10-5">
<标题>开阖跌荡的结构手法</标题>
<正文>
<段落>词的另一种手法,就是要有<链接 xhref="?f=lecture7">开阖跌荡</链接>。有些“暗转、暗接、暗提、暗顿”的地方,必须“有大气真力斡运其间”(《蕙风词话》卷一)。例如<链接 xhref="#">苏轼</链接>《<链接 xhref="$ss-yyy-mingyuerushuang">永遇乐·<专名>彭城</专名>夜宿<专名>燕子楼</专名>,梦<专名>盼盼</专名>,因作此词</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$ss-yyy-mingyuerushuang"/>
<段落 缩进="false">直是盘空硬语,一片神行,而层层推进,笔笔逆挽,真称得上是“有大气真力斡运其间”,却又泯却转、接、提、顿的痕迹。又如他和<专名>刘仲达</专名>相逢<专名>泗</专名>上,同游<专名>南山</专名>话旧的《满庭芳》:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[三十三年,漂流江海,
万里烟浪云帆-。
故人惊怪,憔悴老青衫-。
我自疏狂异趣,
君何事、奔走尘凡-?
流年尽,穷途坐守,船尾冻相衔-。
巉巉-,
【淮】浦外,层楼翠壁,
古寺空岩-。
步携手林间,笑挽攕攕-。
莫上孤峰尽处,
萦望眼、云水相搀-。
家何在?因君问我,
归梦绕松杉-。]]></引用>
</引文>
<段落 缩进="false">这也极尽开阖跌宕的能事,而那浩然胸次,洒脱襟怀,直如与我辈相接于苍茫云水间,不假刷色而自然高妙。<专名>刘熙载</专名>只欣赏他另一阕《满庭芳》中的“老去君恩未报,空回首、弹铗悲歌”,以为“语诚慷慨,究不若《<链接 xhref="$ss-sdgt-mingyuejishiyou">水调歌头</链接>》‘我与乘风归去,又恐琼楼玉宇,高处不胜寒’,尤觉空灵蕴藉”,而认为这些都是“词以不犯本位为高”的极则,却不曾点出苏词都因有作者的“逸怀浩气”运转其间,恰如<专名>严羽</专名>所说:“七纵八横,信手拈来,头头是道”。要之,他所运用的手法,也只是开阖跌荡,恰能随物赋形而已。</段落>
<段落>在开阖跌荡中,又要“仰承”、“俯注”,见出“针缕之密”。例如<链接 xhref="#">陈与义</链接>《<链接 xhref="$cyy-ljx-yixiwuqiao">临江仙</链接>》:</段落>
<引文 xhref="$cyy-ljx-yixiwuqiao"/>
<段落 缩进="false">
<专名>刘熙载</专名>曾拈出“杏花疏影里,吹笛到天明”两句的好处,就是因为它仰承“忆昔”,俯注“一梦”,所以“不觉豪酣,转成怅悒”。我们仔细体味这整篇所临摹的意境,上阕中间七字句于“豪酣”中已隐伏“怅悒”的根子,下阕七字句却又从“堪惊”二字宕开,仿佛“忧中有乐”。这样后先映带,构成一幅完美无缺的图景,就更值得反复吟玩。又如<链接 xhref="#">李煜</链接>《浪淘沙》的下阕:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[金剑已沉埋-,
壮气蒿莱-。
晚凉天净月华开-。
想到玉楼瑶殿影,
空照【秦淮】-。]]></引用>
</引文>
<段落 缩进="false">这前面两句,是何等的衰飒悲凉。接着却把格局宕开,显出一种豁然开朗、光辉无际的高华气象。却又骤然跌入极度沉痛的深渊中,转高华为凄咽,于酸楚中见情恨。后来<链接 xhref="#">范仲淹</链接>的《<链接 xhref="$fzy-yjx-fenfenzhuiye">御街行</链接>》,也是用的类似手法:</段落>
<引文>
<引用><![CDATA[真珠帘卷玉楼空,
天淡银河垂地^。
年年今夜,月华如练,
长是人千里^。]]></引用>
</引文>
<段落 缩进="false">这种手法的特点是:前面尽力拓开,后面陡折收合,把绝壮丽语转化为绝悲壮的意境。我们理解了这些手法,进而予以灵活运用,那么无论是对古代名篇的欣赏,还是对自己的创作,都会得到启发而渐入佳境的。</段落>
</正文>
</档案文章>
<档案文章 fileID="lecture10-6">
<标题>结语</标题>
<正文>
<段落>总之,欣赏和创作都得从反复吟诵入手。掌握声律的妙用和一切语音艺术,用来抒写高尚瑰伟的思想抱负,作出耐人寻味、移人情感的新词,我想,这是每个文艺工作者所日夕向往,同时也是广大人民所迫切要求的。</段落>
</正文>
</档案文章>
</正文>
</档案文章>
</资料档案>
</文档集>

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